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   LITERATURA CUBANA FINI

    SECULAR: UN BALANCE POSIBLE

Es curioso cómo los fines de siglo -del XVIII a la fecha- han coincidido con períodos favorables para el desarrollo de la literatura cubana. Las décadas finales de estas centurias han sido testigos de diversos procesos de maduración y creatividad que han marcado algunas de las etapas más pródigas, complejas y definitorias de la literatura nacional.

Los años finales del setecientos, por ejemplo, propiciaron el florecimiento de una tímida pero importante llegada del iluminismo a la isla, que significativamente preparó el terreno para el surgimiento de las primeras muestras de una literatura que ya podía ser considerada como esencialmente cubana, luego de tres siglos de presencia hispánica en la isla. Este proceso, que es estimado por los estudiosos de la nacionalidad cubana como el origen ya visible de una primera conciencia nacional, distinta a la metropolitana, tiene algunos de sus catalizadores en la fundación de instituciones tan importantes como la Sociedad Económica de Amigos del País y del primer periódico cubano, El Papel Periódico de la Habana, instituciones alrededor de las cuales aparecieron los que, para muchos, son los primeros poetas cubanos, Manuel de Zequeira y Manuel de Rubalcava, influidos por el neoclasicismo europeo, pero autores de poemas en los que lo cubano ya se hacía presente.

La décadas finales del XIX, por su parte, luego de la paz precaria lograda tras del Pacto del Zajón y con el ambiente conspirativo que culminaría en la guerra independentista iniciada en 1895, fueron el espacio crítico propicio para la maduración de dos procesos estéticos de enorme trascendencia para la literatura del país (e incluso de la lengua): de un lado la conformación definitiva de su novelística, forjada entre el costumbrismo, el romanticismo tardío y el realismo, gracias a novelas como Cecilia Valdés, de Cirilo Villaverde, junto a la cual aparecen las obras de Ramón Meza, Nicolás Heredia, etc.; y, por otro camino, la culminación del modernismo poético americano, que tiene en Cuba a dos cultores de la talla de José Martí y Julián del Casal -quienes, junto a Rubén Darío, forman el trío magnífico de esa tendencia poética, la primera totalmente forjada en tierras americanas y con capacidad para influir las viejas escuelas europeas.

No es casual, por supuesto, que esos dos períodos finiseculares, convulsos y agónicos, pero a la vez feraces para la cultura, generaran dos de los eventos más importantes de la historia del país: la forja de los primeros caracteres diferenciadores de una nacionalidad y, cien años después, el nacimiento de una república cubana, oficialmente independiente -aunque mediatizada por la intervencionista Enmienda Platt.

Ahora, apenas a cuatro años del siglo XXI, la literatura cubana vive otra vez uno de sus momentos más interesantes como fenómeno estético y social, al tiempo que el país, en lo económico y en lo político, se ve abocado a transformaciones de impredecibles consecuencias, que pueden cambiar la faz de la sociedad cubana para la entrada en la próxima centuria. Y es que una oscura pero determinante relación entre las esferas de la cultura, por una parte, y la economía y la política, por otra, parecen alentar, nuevamente, un auge de creatividad propio de estos fines de siglo -en lo que ya pudiera ser una característica cíclica de la literatura cubana.

CRISIS Y DIÁSPORA, SIGNOS DE LOS TIEMPOS

La década del 90 se abrió para la vida cubana con la instauración de un llamado "período especial en tiempos de paz", nombre tras el cual apenas se escondía un fenómeno con un nombre muy concreto y de efectos previsibles: crisis económica. Esta crisis, por la que todavía transcurre la economía cubana, trajo entre sus primeras consecuencias la virtual paralización de la industria editorial y poligráfica del país, que en el decenio precedente había vivido uno de sus momentos de esplendor -coincidente, por cierto, con la emergencia de una nueva promoción de escritores que, desde sus primeros textos, revelaban una actitud estética diferente de la que caracterizó a los años 70.

Así, en el año 1991, con la falta del papel tradicionalmente importado de la Unión Soviética, se produce una drástica reducción en la circulación de periódicos y revistas, junto a la desaparición de varios órganos culturales de larga historia y notable importancia en el contexto cultural de la isla. Paralelamente, las editoriales del país ven agotarse su producción y, en varias de ellas, se dejan de aceptar nuevos originales. Los caminos para los escritores cubanos que viven en Cuba parecen cerrarse entonces, hasta que, a partir de 1994-95, se comienza a producir una tímida revitalización de la vida editorial en la isla, todavía insuficiente para las expectativas de los escritores y los lectores.

La quiebra productiva de la industria cubana del libro fue tan violenta que se trataron de hallar soluciones desesperadas al vacío y la demanda que dejaban las cifras de 2.500 títulos anuales (en todas las literaturas) que se publicaron en los años 80. Primero fueron las tristes plaquettes, hechas de recortería, que albergaban algún cuento o grupo de poemas, mal presentados y peor distribuidos. Luego fueron apareciendo opciones de coedición con instituciones extranjeras, que tuvieron un momento especialmente grato con la publicación en 1994 de los cien pequeños volúmenes de la colección Pinos Nuevos, financiada por autores y editores argentinos; más tarde, la creación de un Fondo Para el Desarrollo de la Cultura, que destinaba ciertas cantidades de divisa a esta esfera intelectual y que propició la aparición de colecciones como La Rueda Dentada, para textos de poco volumen, de los cuales se han publicado ya una cantidad estimable.

En cualquier caso, de aquellos promedios milenarios de títulos y millonarios de ejemplares sólo quedó el recuerdo: así, en 1994, a pesar de todos los esfuerzos, apenas se alcanzó los 300 títulos, y en 1995 se llegó a unos 400 y algo más de un millón de ejemplares.

Sin embargo, este período crítico -no sólo para la poligrafía, como se sabe- engendró varios fenómenos que distinguirían el actual desarrollo de la literatura cubana.

El primero de ellos, sin duda, fue la necesidad que se impuso a los escritores de buscar soluciones editoriales fuera de las fronteras de la isla. Así, la literatura cubana, que había vivido casi al margen de los mercados internacionales, tiene por primera vez en varias décadas que volver a enfrentar el reto de la competencia y la búsqueda de espacios editoriales, desafío para el cual no parecía estar preparada. Por eso la primera opción de los escritores fue poner la vista en concursos internacionales que, además de dinero, les dieran posibilidades de publicación, y se produce entonces una verdadera avalancha de intentos, premiados muchas veces con reconocimientos en algunos de los más importantes certámenes de cuento, poesía, ensayo y novela de la lengua española.

No es casual, por ejemplo, que en el concurso de cuentos más reconocido entre los autores iberoamericanos -el Premio "Juan Rulfo", patrocinado por Radio Francia Internacional y el Centro Cultural de México en París- desde su fundación en 1984 hasta 1989, no apareciera ningún cubano entre los galardonados. En cambio, a partir de 1990, cuando Senel Paz obtiene el máximo galardón con su relato "El bosque, el lobo y el hombre nuevo", se dio una especie de clarinada y los cubanos se hicieron figuras imprescindibles en el certamen. Así, entre 1991 y 1995 obtuvieron algunos de los premios de este concurso los escritores Jesús Díaz, Arturo Arango, Reynaldo González, Miguel Mejides y Reynaldo Montero. En este período, además, otros autores obtienen reconocimientos de relevancia, como el premio de poesía "Rafael Alberti" que mereció José Pérez Olivares; el Premio Planeta-México (Joaquín Mortiz) que se lleva Daniel Chavarría con su impresionante novela El ojo Dyndimenio; o el reconocido galardón teatral "Tirso de Molina" que merece el dramaturgo, poeta y narrador Abilio Estévez, entre otros.

Al mismo tiempo, se produce una búsqueda de espacios editoriales -cada vez más menguados, comercializados o exclusivos en países como España y México-, que tiene escasas pero notables compensaciones. Tal vez la más visible de todas haya sido la cantidad de antologías de cuentos y poesía publicadas fuera de Cuba en este período, lo que, además de mostrar la calidad de que hoy disfrutan esos géneros en el país, advierten de su interés en otros mercados de la lengua. En el caso del cuento, antologías como El submarino amarillo, publicada por la UNAM, en México, La isla contada, editada en España por la casa vasca Gacoa, o A labbra nude, impresa por Feltrinelli en Italia, han obtenido una notable recepción crítica en la que se ha llegado a afirmar, incluso, que la más potente cuentística contemporánea de la lengua es, precisamente, la cubana.

Sin embargo, en la búsqueda de espacios editoriales los autores han encontrado valoraciones extraliterarias que tradicionalmente han gravitado sobre la literatura y el arte que se hace e la isla y en las que el factor político juega un papel cada vez más importante, y que a veces se traduce, incluso, en la facilidad editorial para los autores que abandonan la isla y la dificultad para los que aún viven en ella, con independencia, muchas veces, de la calidad artística.

No es casual, entonces, que el fenómeno de la crisis poligráfica y económica de la isla, junto a la búsqueda de mercados editoriales foráneos signados a veces por un factor ideológico, haya traído como resultado el éxodo de muchos escritores cubanos que, bien por motivos políticos o sólo por razones económicas, deciden emigrar en busca de ambientes más propicios para el desarrollo de su carrera. Una larga lista en la que aparecen escritores como Jesús Díaz, Lisandro Otero, Manuel Pereira, Manuel Díaz Martínez, Luis Manuel García, Eliseo Alberto Diego, Zoe Valdés, Norberto Fuentes, Ramón Fernández Larrea, León de la Hoz y un extenso etcétera se lanzan a un exilio (que recorre diversas posiciones políticas, que van del enfrentamiento abierto al silencio tranquilo), en el que nutren la ya por entonces abultada relación de autores cubanos radicados en el exterior, entre los que figuran los nombres de Guillermo Cabrera Infante, Edmundo Desnoes, Gastón Baquero, Antonio Benítez Rojo, Roberto González Echevarría, y tantos otros -muchos de ellos ya muertos fuera de la isla, como Severo Sarduy, Reynaldo Arenas, o esos clásicos de la literatura cubana que son Jorge Mañach, Lydia Cabrera, Labrador Ruiz, Lino Novás Calvo o Carlos Montenegro...

El crecimiento geométrico de la diáspora es, entonces, otro de los signos de los nuevos tiempos y entre sus consecuencias inmediatas está la apertura del núcleo de la literatura nacional (cuyo lógico espacio es la isla), que al dispersarse, ha perdido gran parte de su relación de continuidad y contigüidad, por lo que para los estudiosos resulta prácticamente imposible establecer coordenadas de sistematicidad debido a que el acceso a esa literatura enfrenta la dificultad de la dispersión en varios países y la imposibilidad de su circulación en Cuba. Por supuesto, esta dispersión provoca una real sensación de vacío, que se manifiesta además en términos de edición y circulación. Este vacío sin embargo, es pasajero en cuanto a creación global, pues con independencia de sitios de residencia y filiaciones políticas, todos esos escritores mantienen -incluso a pesar de ellos mismos o de las instituciones oficiales cubanas- una relación de pertenencia con una literatura nacional que está por encima de voluntades políticas más o menos permanentes: la de estos autores sigue siendo literatura cubana y como tal debe ser asumida por los que valoran los procesos culturales.

Entre los efectos a largo plazo de esta diáspora, mientras tanto, está la más peligrosa ruptura de una relación del escritor con su ambiente natural (geográfico, cultural, lingüístico), del que generalmente se nutre y al que suele dirigirse, lo cual puede obligarlo a un lamentable desarraigo que, en general, no ha sido especialmente favorable para los autores emigrados en las últimas décadas, cuyas obras -las más de las veces- han quedado estancadas entre la nostalgia y el resentimiento político, ingredientes que aplicados en exceso suelen ser fatales para la obra artística -como es evidente en un autor de la talla de Guillermo Cabrera Infante, definitivamente anquilosado por la neurosis de la lejanía y el odio exacerbado.

Así, mediada la última década del siglo, la literatura cubana se presenta como un cuerpo escindido, difuso, sin la necesaria interactividad entre el autor y sus lectores naturales y con el factor político gravitando como una nube oscura y persistente sobre las proposiciones estéticas de muchos escritores de hoy.

LOS ESPACIOS POSIBLES

La crisis y la diáspora son, sin embargo, sólo los fenómenos más visibles y lamentables de una evolución artística cuyo signo más característico, tal vez, sea la ganancia de espacios de reflexión y análisis por la más reciente literatura de la isla.

El hecho de que la literatura escrita en Cuba durante las décadas del 60 al 80 dependiera para su publicación casi exclusivamente de su aceptación por las editoriales cubanas -todas estatales, como se sabe- impuso normas de censura y autocensura que gravitaron sobre la creación artística, determinándola incluso. Esta situación se hizo particularmente visible en la década del 70, cuando las valoraciones ideológicas se impusieron de un modo más férreo y se exigió, desde posiciones reductivistas y ya como política cultural, la creación de una literatura "revolucionaria" -en su forma y en su contenido, como solía decirse entonces- que de algún modo trató de alentar la existencia de un realismo socialista cubano, que llegó a fraguar en obras y autores hoy totalmente olvidados. Pero esa coyuntura alentó, lógicamente, la elaboración de aquella literatura reafirmativa en términos políticos, de la cual desaparecieron todos los conflictos capaces de problematizar, verdaderamente, las circunstancias de la realidad cubana.

Pero la década de los 80, con la llegada de una nueva promoción de escritores, produjo cambios importantes en las perspectivas ideológicas de la literatura cubana, al tiempo que una flexibilidad mayor en la política cultural permitió una cierta dosis de crítica y problematización de la realidad dentro de la creación literaria.

No obstante, la estrecha relación escritor-instituciones estatales se mantuvo y sólo la incapacidad de respuesta por parte de las editoriales cubanas, en los 90, permitió su ruptura y, con ella, una notable ganancia de independencia del artista con respecto al Estado (que hasta entonces no sólo lo editó, si no también lo promovió nacional e internacionalmente en muchos casos). Pero, con la distancia entre esos dos polos llegó a la literatura cubana una posibilidad de exploración en nuevos espacios temáticos y argumentales antes vedados -la marginalidad, el homosexualismo, la corrupción en las esferas oficiales, la prostitución, el desencanto, el exilio, etc.- con una perspectiva crítica e interrogativa que, en las nuevas circunstancias, casi siempre ha sido asimilada con sabiduría política por las esferas burocráticas y de poder.

A estos nuevos espacios de reflexión y creación se debe, sin duda, la existencia de muchas obras que desde perspectivas antes inéditas analizan, enjuician o simplemente reflejan lados oscuros de la sociedad cubana, en un tardío aunque necesario balance con la memoria o en una indagación en la contemporaneidad.

TENDENCIAS Y ANTITENDENCIAS

Ahora bien, ¿qué literatura se escribe bajo estas nuevas realidades, relaciones y condiciones?

Como antes queda dicho, cualquier acercamiento a la actual literatura cubana corre el riesgo de ser parcial en la medida en que la circulación de obras se ha dispersado, a lo que se suma la circunstancia de que muchas piezas, escritas en estos años, aún no han tenido su posibilidad editorial por razones económicas ya más que conocidas. No obstante, ciertas regularidades provisionales se pueden establecer, de acuerdo a comportamientos generales de los textos publicados y conocidos.

Así, una de las características de la actual literatura cubana es la preponderancia de los géneros "breves" - la poesía y el cuento- sobre los extensos - la novela y el ensayo -, lo que guarda relación no sólo con una tradición ya establecida de amplio cultivo de la lírica y el relato breve en el país, sino que responde en gran medida a la necesidad de los escritores de establecer un vínculo de inmediatez entre la literatura y su contexto contemporáneo específico.

La inexistencia de una reflexión sostenida sobre aspectos álgidos de la vida cubana en los medios de prensa -con excepción de algunas publicaciones culturales y de pensamiento, como las revistas Temas, La Gaceta de Cuba y Unión, que suelen ocuparse de algunas problemáticas tradicionalmente relegadas- ha hecho sentir la obligación a muchos autores cubanos de transferir a su literatura la necesidad del diálogo con su presente que tendría su mejor espacio en la prensa cotidiana. Esta interrelación, que puede llegar a ser reduccionista entre arte-realidad, dicta entonces pautas y urgencias, y ha propiciado la presencia casi permanente de la realidad más inmediata en un sector significativo de la literatura actual, sin que por ello -en los ejemplos más atendibles, claro está- se haya creado un nuevo costumbrismo que se agote con la propia circunstancia que lo engendró. Por el contrario, poetas y narradores se han lanzado desde la estética a una reflexión ética -y a veces política- de un mundo cambiante que, de algún modo, exige su valoración y que encuentra en el arte un espacio posible. Junto a esa creación, por supuesto, ha aflorado otra, de menos vuelo estético, que ha cultivado una cierta literatura "del período especial", poblada de jineteras, dificultades económicas, balseros y renegados, que atiende más al pulso de la moda que de lo permanente y que por lo general pone de relieve el juicio ideológico - ahora de signo contrario al recurrido en los 70- sin que medie muchas veces el necesario tratamiento artístico de los contenidos.

Por otra parte, la extensa y profunda tradición poética cubana, de sostenida calidad durante casi dos siglos - de José María Heredia a la fecha- ha mantenido sus niveles de excelencia pero, alejada del arte afirmativo y de consignas que la permearon en una época, ha optado en los últimos años por un examen casi sostenido de la relación del individuo con su contexto, en valoraciones éticas de indiscutible trascendencia y desde un tono intimista que se cultiva a partir de la pasada década.

Sin embargo, no deja de ser un hecho contradictorio que un género como la novela (el más cultivado y consumido internacionalmente y el que mejor aceptación tiene por las editoriales de la lengua), se haya visto rezagado en su desarrollo dentro de Cuba. Cierto es que muchos de los autores que radican en el exterior han publicado varias novelas en estos años y algunos con más éxito del que la calidad de los textos hacía presumir. Pero, sea como sea, ahí están las novelas de Jesús Díaz - La piel y la máscara -, Zoe Valdés - La nada cotidiana -, Joaquín Baquero – Malecón -, Eliseo Alberto Diego - La eternidad comienza un lunes-, y las de Manuel Pereira, Iglesias Kennedy y otros entre los que, tensando la cuerda de las pertenencias culturales, podrían incluirse también autores llamados cubano-americanos como Oscar Hijuelos y Cristina García, entre los de más reconocimiento internacional.

Dentro de la isla, mientras tanto, son contadas las novelas que hayan tenido una resonancia en los últimos tiempos. Además, ocurre que en géneros específicos como la ciencia ficción -tan productivo en los 80- muy poco se ha publicado luego de la salida de Cuba de algunos de sus figuras más activas - Daína Chaviano, Chely Lima, Alberto Serret, Antonio Orlando Rodríguez-, mientras que en el policiaco, que inundó librerías durante los 70 y los 80 -a pesar de la calidad lamentable de la mayoría de sus muestras -, poco nuevo se ha producido en este período reciente.

Un sector de la literatura a veces olvidado por los críticos es el de la dramaturgia, que en Cuba, sin embargo, tuvo una importante presencia editorial. Ahora, cuando esa relación texto-edición también se ha visto deteriorada (al punto de desaparecer casi por completo), la escritura teatral ha tenido una importante evolución que sólo es perceptible a través de los espectáculos para los que ha sido concebida. No obstante, la calidad literaria de dramaturgos como Abelardo Estorino, Abilio Estévez o Alberto Pedro, dueños de tres estéticas diferentes pero que a su vez se complementan - y que van de la visión poética de la realidad al realismo más descarnado -, permiten hablar de una saludable dramaturgia que, ya en el plano del espectáculo teatral, ha optado por un vanguardismo experimental a ultranza, muchas veces crítico y otras francamente vacío.

JÓVENES Y POSTMODERNOS

Es también una tradición en Cuba la necesidad de reafirmación generacional. Con frecuencia, por ello, se oye hablar de nuevos escritores que, aún siendo nuevos, ven llegar a unos autores que son "novísimos" o, incluso a "ultranovísimos", como si la edad fuera el signo distintivo posible y más importante en una evolución estética.

Ahora bien, lo que parece indudable es que en los años de crisis que marcan la primera mitad de los 90 se produjo un importante relevo generacional que tiene evidentes connotaciones de cambio estético -lo cual se hace especialmente visible en la narrativa.

Los autores que emergieron en los 80 y protagonizaron una reacción contra la literatura anterior (excesivamente politizada y francamente maniqueísta), se distinguían, entre otras características, por una preocupación técnica hacia los recursos dramáticos empleados en sus textos, por la creación de personajes creíbles y aferrados a sus circunstancias y por el establecimiento de códigos generalmente realistas, en busca de una clarificación de condiciones vitales que los afectaban como artistas y como personas. No es casual, entonces, que muchos de ellos escribieran, preferentemente, sobre personajes jóvenes o adolescentes - Senel Paz, Arturo Arango, José Ramón Fajardo, Luis Manuel García, etc.-, que buscan su lugar en el mundo, que no es otro que el propio lugar de estos entonces jóvenes escritores.

Estos autores que emergen en los 80, maduran en la década del 90 y comienzan a hacerse notables incluso fuera de la isla - con esa misma estética, profundizada en su relación con los referentes reales por la ganancia de espacios antes mencionada -, son seguidos, sin embargo, por una promoción más joven que se impone la ruptura como sistema, el postmodernismo como estética y la herejía como perspectiva política.

Hijos de la crisis económica, de la caída del socialismo real, de la pérdida de valores sociales y morales, del desengaño que trajeron ciertos acontecimientos históricos - las Causas 1 y 2 del 89, por ejemplo, que concluyeron con fusilamientos, destituciones y purgas en los cuerpos armados cubanos -, estos nuevos o novísimos escritores han optado por una literatura que parece depender sólo de sí misma - referentes textuales- y que va dirigida, muchas veces, sólo a sí misma, en tanto que experimento artístico de cierto carácter circular.

De ahí que en sus obras se advierta una aparente vocación evasiva, con la cual tratan de desentenderse de la realidad circundante o que, cuando es reflejada, se hace por caminos simbólicos para asumirla con criterios alejados del realismo tradicional. No es casual, por ello, que abunden los mundos míticos y cerrados, las búsquedas en los universos de la cultura, la recreación de textos previos más que la indagación en la realidad. Pero justo es anotar, también, que esta postura no es más que una clara reacción contra el reflejo realista predominante durante décadas en la literatura nacional y hacia el cual estos jóvenes autores, más conectados con las tendencias postmodernas internacionales -a las cuales quieren afiliarse a cualquier precio-, no parecen sentir ninguna afinidad.

Esta tendencia, sin embargo, no es la única entre estos jóvenes que se asumen a sí mismos como herejes políticos y postmodernos estéticos, pues hay otros de ellos que sí se interesan por el tratamiento directo de la realidad, pero lo hacen con dosis críticas altamente explosivas, en la mayoría de los casos.

En cualquiera de las dos tendencias, la relación problemática de estos jóvenes con una realidad que ha cambiado y en la cual no encuentran el sitio al que ellos parecían aspirar (o al que se les inculcó que debían aspirar), marca sus afinidades estéticas, temáticas e ideológicas, que se caracterizan más por la ruptura con la obra de sus predecesores que en la continuidad epigonal.

Lamentablemente, la circulación y conocimiento de estos escritores es, en estos momentos, parcial y muy incompleta, precisamente a causa de la crisis poligráfica que todavía persiste. Proyectos editoriales como la colección Pinos Nuevos, que se ha mantenido por varias ediciones, han permitido la publicación de algunos de ellos, en los brevísimos volúmenes que caracterizan a la colección, pero que en las cantidades muy limitadas de ejemplares que se imprimen, dificultan su circulación y su relación con los lectores.

BALANCE POSIBLE

Así, en medio de un evidente relevo generacional, atravesando una larga crisis de producción industrial que ha reducido la cantidad de títulos y ejemplares, dispersa y alterada por una diáspora que cada día suma más nombres, la literatura cubana se acerca al fin de siglo. Estéticamente, sin embargo, sus características de diversidad y polifonía - artística, técnica, e incluso ideológica- abren un abanico de opciones realmente notable, que se complementa con la pluralidad de búsquedas -en la memoria o en la contemporaneidad, en la cultura o en la realidad más chata- que dan una apariencia de vitalidad a la literatura cubana a pesar de la desinformación y la tardía edición de muchas obras. Lo convulso de este fin de siglo para la sociedad cubana parece tener una viva correspondencia en su creación literaria que, a pesar de todas las crisis y dispersiones, ha crecido en estos años como si los tiempos difíciles fueran, en verdad, los mejores para el arte.

LITERATURA A FAVOR O EN CONTRA...

La literatura cubana de los últimos 35 años ha sufrido, como ningún otro sistema artístico del ámbito occidental, el estigma de la ideologización. Una apreciación enconadamente ideológica, erigida como medida valorativa fundamental, ha tratado de reducir, a lo largo de este período, el espectro de la literatura de la isla a través de la categorización política más simplista o simplificante de los procesos estéticos y los resultados artísticos.

Si bien es cierto que en ocasiones los juicios más serios emitidos sobre esta producción literaria se han preocupado por trascender el plano de su posible y más evidente filiación política, resulta sencillamente asombrosa la mantenida insistencia por definir la creación de los escritores cubanos a partir de una supuesta (y para algunos hasta necesaria) manifestación político-literaria "a favor de" o "en contra de", sin importar, al lanzar estas definiciones distintivas, los verdaderos y más ocultos valores de la obra artística, la evolución interna de esta literatura y mucho menos las intenciones personales de sus creadores. Con tales valoraciones, como es lógico concluir, no se está haciendo más que extrapolar al plano de los procesos estéticos lo que ha sido la disyuntiva política del país luego del 1 de enero de 1959.

La polarización política que se produjo en el ya lejano inicio de este período obligó a los escritores y artistas cubanos a una necesaria toma de partido: mientras en Cuba se estatuía como precepto de toda una política cultural la frase de Fidel Castro "Con la revolución todo, contra la revolución nada", fuera de la isla los escritores y artistas que entonces emigraron parecieron concordar en que su lema era "Contra la revolución todo, con la revolución nada". Así se engendraba un antagonismo de puro valor ideológico que las esferas políticas internas y externas trataron de asumir como esencia estética de la creación de los escritores cubanos.

Pero el esquema ideologizante se resiente cuando trata de aplicarse a los casos individuales. Fuera de Cuba tal vez el más notable ejemplo de esta "incongruencia" sea el del gran poeta Gastón Baquero, radicado en España desde 1959, antiguo redactor-jefe del anticomunista Diario de la Marina, y hoy por hoy una de las grandes voces líricas de la lengua española, quien a pesar de su decisión política (abandonar la isla) ha mantenido su obra poética posterior alejada de la contaminación ideológica expresa de su opción antisocialista, que sí ha hecho manifiesta en más de un artículo periodístico. Mientras, en el interior del país, autores como José Lezama Lima o Virgilio Piñera mantuvieron casi inalterados sus tradicionales credos estéticos, lo que provocó, durante un largo período, suspicacias y hasta acusaciones de diversa índole sobre la "pureza" y "validez" ideológica de su literatura, porque ésta evadía el compromiso político evidente y necesario en "un escritor del socialismo", aun cuando -al igual que Baquero, pero en otro sentido- escribieron textos periodísticos de fervoroso entusiasmo revolucionario, en especial Lezama, que durante los años 60 ocupó incluso cargos en importantes instituciones culturales del país.

Ahora bien, como la lucha ideológica alrededor del proyecto cubano lejos de apaciguarse no ha hecho más que incrementarse, el hijo bastardo de ese enfrentamiento de ideas sociales -el arte- ha sido asumido, también de parte y parte, con una notable dureza de enfoques políticos matizados por la intransigencia ideológica. ¿Un ejemplo? En su reciente libro Mea Cuba el gran narrador cubano Guillermo Cabrera Infante hace la manifiesta división de los escritores cubanos en castristas y anticastristas y, con sus simpatías políticas, deja correr sus juicios estéticos favorables o condenatorios... ¿Otro? Las editoriales, revistas y estudios académicos cubanos ignoraron durante larguísimos años a los autores "disidentes", pues se les consideraba, antes que escritores, enemigos ideológicos del régimen, cuya memoria y labor había que olvidar hasta hacerla desaparecer y, por tanto, se les retiraba el derecho de pertenecer a la literatura nacional, incluso en la escala mínima de los diccionarios académicos...

Sin embargo, en honor a la verdad, es justo reconocer que el proceso de valoración ideológica de la literatura ha atravesado diversos momentos en la Cuba revolucionaria: desde períodos que van del matrimonio feliz entre los artistas y el poder, típico de los años 60, al período de una férrea perspectiva ideológica de los procesos culturales, hasta el arribo de una etapa de mayor comprensión de las necesidades expresivas de los artistas, como la alcanzada a partir de los años 80 y patente en muchísimos textos narrativos, poéticos y dramáticos, filmes y productos plásticos y en la flexibilidad incipiente de las editoriales y revistas cubanas respecto a la publicación de obras de "los que se fueron".

No obstante, fuera del país (y en muy diversos medios, incluso los aparentemente más alejados de este contrapunto ideológico cubano) lo más común ha sido que la apreciación de las cualidades del arte de la isla se haya mantenido casi inalterable, y aún a estas alturas se considera con frecuencia que la literatura cubana se mueve entre la reafirmación (revolucionaria) y la negación (contrarrevolucionaria) sin otros matices que considerar: se milita o se disiente, sin considerar que en la obra artística de cada uno de esos autores hay tantos grados de matiz ideológico y, sobre todo, estético, que hacen imposible tal simplificación desde una perspectiva política.

Fuera de Cuba la magnitud de esta polarización tiene un reflejo más que evidente en el acceso de los autores cubanos "disidentes" o "problemáticos" a ciertos circuitos editoriales que, en cambio, son prácticamente inaccesibles para los que viven y escriben en el país. En este fenómeno, por supuesto, no entran a decidir las valoraciones de calidad estética que deberían primar en cualquier proyecto editorial.

Ahora bien, el proceso más interesante de superación de los esquemas políticos trasladados a la obra literaria se ha producido en la isla a partir de la década del 80, en especial gracias a la labor de una nueva generación o promoción de autores que llegan a la literatura en estos años y traen con su labor una preocupación que los distingue: colocar a la obra artística en el campo de los deberes estéticos y alejarla, todo cuanto sea posible, de la contaminación política inmediata y oportunista.

Varios fueron los síntomas que evidenciaron el cambio de cualidades de la literatura cubana a partir de los 80 y que hicieron totalmente obsoleta la vieja división ideológica esquematizante. Por ejemplo, rápidamente se hizo notable cómo en la poesía se reaccionaba contra la comunicación directa del llamado "conversacionalismo" y se trataban temas más trascendentes (o más trascendentalistas) desde una perspectiva donde el yo del poeta volvía a ocupar un nivel protagónico, mientras se interrogaba una realidad desde una postura que propendía a la participación más que a la fácil reafirmación.

Mientras, en la narrativa aparecían nuevos personajes y se comenzaba a escribir sobre "zonas oscuras" de la realidad y se proponía, en fin, una imagen polisémica, contradictoria, multiforme de la vida cubana contemporánea, totalmente diversa de la patentada en años anteriores.

En general, los autores vivos y actuantes en la literatura cubana de la isla, por encima de esquemáticos "a favor de" o "en contra de", se han lanzado a la más profunda y necesaria reflexión de su circunstancia desde una perspectiva que sí le es propia a la literatura: su necesidad de enjuiciamiento crítico de la realidad, su intención de testimoniar artísticamente la cotidianeidad del país y su vocación participativa, desde presupuestos estéticos, en la dificilísima vida diaria que comparten con varios millones de cubanos.

No obstante, resulta imprescindible decir, a estas alturas, que los espacios críticos y reflexivos en los que se mueve esta nueva literatura cubana no han sido obra de un generoso decreto sobre la función de una literatura: más que han sido espacios de silencio ganados a la esquematización burocrática, a códigos de censura y autocensura no escritos pero actuantes, a la apreciación politizante del arte y al oportunismo ideologizante que han sufrido con alevosa insistencia y que ciertamente alentó la producción de un arte afirmativo y "sinflictivo" y siempre miró con sobradas reservas -y censuró, cuando pudo hacerlo- un proyecto artístico esencialmente crítico y enjuiciativo. Pero obra a obra los escritores cubanos, en tanto que ciudadanos inmersos en un proceso social difícil y multifacético, han ido reclamando y recuperando ese derecho a la crítica y a la reflexión, a ubicar su luz en zonas oscuras para darle su imagen peculiar a la creación: la imagen de una literatura que, aun refiriéndose a una realidad altamente politizada en cada uno de sus actos y acontecimientos, ha sabido recuperar sus verdaderas capacidades artísticas y misiones sociales, para valer, ante todo, como productos estéticos antes que como piezas de servicio político inmediato...

 

LA LITERATURA CUBANA EN EL EXILIO    Angel Cuadra

Angel Cuadra nació en La Habana y emigró a EU en 1985. Es autor de La voz inevitable y Las señales y los sueños (poesía); infatigable promotor de la cultura cubana en el exilio y miembro honorario del PEN Club internacional. Su parabólica visión del legado cubano en la diáspora nos permite ver, a vuelo de pájaro, qué escriben, fuera de la isla, las nuevas generaciones.

La literatura complementa la historia. ``Cada estado social -escribió José Martí- trae su expresión a la literatura.'' En este nuevo exilio, prolongado y masivo, de los cubanos, el tema de ``lo cubano'', desde la simple nostalgia hasta el replanteamiento social y político, aparece repetidamente en los escritores exiliados.

En este largo periodo de casi cuatro décadas, varias promociones de escritores han arribado a tierra extranjera, y en diferentes momentos. Podemos dividir esas promociones en tres: la de los primeros escritores que salieron al exilio después del triunfo de la revolución y antes de 1980; la de los que salieron de Cuba en 1980, entre más de cien mil cubanos, por el puerto del Mariel, en medio de un conflicto internacional, y los posteriores a dicho acontecimiento; y, en tercer lugar, los de reciente aparición como escritores en el exilio, ya porque vinieron muy pequeños o porque han nacido en otro país, de padres cubanos.

El tema de lo cubano en la poesía del exilio se nos da simbólica y reiteradamente en la evocación del objeto isla, idealizado en su objetividad misma, y en la impresión del desarraigo como una pesadilla. En los poetas del temprano exilio, la proyección de lo cubano, en general, se ofrece dentro de dos líneas estéticas: una línea de comunicación directa y predominio de lo racional; otra línea un tanto hermética y dada a la evocación sugerente.

Pura del Prado, en su libro La otra orilla, presenta el desarraigo, pero en medio de la incertidumbre hay una sola cosa fija, que sobrevivirá al desastre y a nosotros mismos: la isla de Cuba como objeto inmutable: ``La isla estará siempre invictamente viva,/aunque faltemos./Sobrevivirá a los derrumbes históricos,/las emigraciones/y los conflictos políticos./Es bueno que así sea.../Y ojalá que se llame siempre Cuba.''

Desde otra órbita, Gladys Zaldívar se asoma al mismo objeto, pero no va a él directamente, sino que en algún rincón inesperado de un poema -otro el tema-, dice como de soslayo: ``No sé dónde he escondido mi país;/un puente de pájaros fabrico para encontrar su azul amanecido./Y sólo el viento, como un negro áspid, se levanta.''

Juana Rosa Pita retoma el tema en su poema ``Carta a mi isla'': ``Isla,/lejos de ti es la soledad concreta.../lejos de ti mi vida es la ironía/el garabato tierno de un escritor ausente.'' Y Lilliam Moro, desde España, en su poema ``Recordando a mi Isla'', expresa: ``Recordar a la Isla/es flotar en Madrid, en Londres, en Miami.../es dormir en pensiones alquiladas,/es tener mucho miedo.''

Entre los muchos poetas que podemos citar de este temprano exilio, se destacan Eugenio Florit, Ana Rosa Núñez, Luis Mario, Rita Geada, José Kozer, Vicente Echerri, José Mario, Félix Cruz çlvarez, Heberto Padilla, Luis çngel Casas, Mercedes García Tudurí, Iván Portela y otros.

En 1980 se produjo el éxodo masivo de cubanos por el puerto del Mariel hacia Estados Unidos. A veinte años del triunfo de la revolución, mucho había cambiado en la Isla. Los escritores y artistas que llegaron por aquella vía al exilio (y los que los siguieron en el tiempo) traen características estéticas (y, en casos, perspectivas y valoraciones) que diferían un tanto de los anteriores exiliados y también de sus coetáneos que habían venido al exilio muy pequeños o nacieron principalmente en los Estados Unidos, de familias cubanas, a los que se ha dado en llamar cuban-americans. En cuanto a lo que entendemos por ``identidad'', estos últimos han tenido que hallarla como una opción. A los poetas llegados por el Mariel (y subsiguientes) la identidad se les impone, incluso, a su pesar. Traen, además, las vivencias de su existir en la Cuba reciente, de la evolución de aquella sociedad.

Andrés Reynaldo, poseedor de un estilo coloquial lacio, que se puso en boga en la poesía cubana desde mediados o finales del '60, plantea la experiencia de su generación formada dentro de la sociedad comunista, ante la opción de marcharse o quedarse en el país. Dilema real y torturante de tantos cubanos; y si uno se ha situado ya en esa disyuntiva, entonces: ``Mejor será que te borres de ese mapa/ y embarques/en el próximo vuelo.''

Para Roberto Valero su evocación de la Isla no es sólo como objeto vislumbrado desde afuera, sino en las vivencias que de allá trajo, y que a muchos golpea. En su poema ``En cadenas vivir es morir'' (parodiando un verso del himno nacional cubano), Valero da una respuesta al verso de Pablo Neruda, ``Os voy a contar lo que me pasa'', y argumenta: ``Lo que pasa, y no debo decirlo.../es no confiar en América Latina,/ni en gringos, mucho menos en rusos o alemanes,/no hay salida, amigo, Alí Babá está al mando.../Por tanto, distinguidos lectores y periodistas,/no me pregunten nada, vivan en la isla veinte años,/sean perfectas momias voluntarias/y después conversamos.''

En Rafael Bordao, también salido vía Mariel y radicado en Nueva York, como en poetas cubanos del exilio, asoma, como temática del poema exiliado, la sensación del desarraigo como una pesadilla.

Entre otros poetas salidos por el Mariel, y subsiguientes fechas, podemos citar a Reinaldo García Ramos, Esteban Luis Cárdenas, Jesús Barquet, Carlos Díaz Barrios, Néstor Díaz de Villegas, José Abreu Felipe y otros que no eran contemporáneos en edad, como René Araiza y Carlos Casanova.

La tercera promoción de los cuban-americans, que ya antes citamos, la constituyen poetas, por lo general, más jóvenes que los anteriores. Están insertados en dos historias: la de Estados Unidos y la de Cuba transmitida por su familia. Algunos de ellos escriben sólo en inglés; otros se expresan en ambos idiomas indistintamente o los mezclan en sus obras. Editaron una recopilación titulada Cuban American Writers, donde se autocalifican como ``los atrevidos''. Si existe en ellos un conflicto como tal, es el de la identidad. El tema de lo cubano, el flujo de la nostalgia en ellos es un sentimiento distinto: es una experiencia referida, legada por vía familiar. Paradójica añoranza de lo desconocido.

Eso aparece en Carolina Hospital, expresado en su poema ``Dear Tía'': ``The years have frightened me away.../The pain comes not from nostalgia.../I write because I cannot remember at all.''

Gustavo Pérez Firmat sintetiza en sus poemas esa heterogeneidad contradictoria y peculiar de la identidad cuestionable: ``Soy un ajiaco de contradicciones./I have mixed feelings about everything [...] Soy un ajiaco de contradicciones,/un potaje de paradojas,/a little square from Rubik's Cuba/que nadie acoplará.'' Y en otro poema: ``Digo (me digo) que tanta vuelta/acabará por aplastarnos./Que no es posible residir (agrio) aquí/vivir (agrio) allá.'' Y, en una afirmación de su identidad, concluye: ``Y sin embargo reclamo un turno y una voz/en nuestra historia.''

Ricardo Pau Llosa escribe en inglés. Llegó de seis años al exilio, publicó recientemente un libro de poemas titulado Cuba. Cada poema se refiere a un lugar de la isla, al que canta y no conoció. Es la visión poética objetiva de una realidad ausente injertada en él.

La novela cubana en el exilio

Del que hemos llamado temprano exilio (al de las dos primeras décadas más o menos) salieron algunos de quienes podemos considerar entre los ya entonces consagrados de la narrativa cubana. He ahí los casos de Lino Novas Calvo y Lidia Cabrera, en el cuento; Carlos Montenegro y Enrique Labrador Ruiz, en el cuento y la novela.

Lino Novas Calvo, de amplia y reconocida obra cuentística, y Lidia Cabrera, extraordinaria expositora de las tradiciones sincréticas religiosas en Cuba. Carlos Montenegro, a quien algunos encuentran puntos de contacto con el realismo de Hemingway. Enrique Labrador Ruiz, considerado un significativo innovador de la narrativa latinoamericana. En los tramos finales de sus vidas de escritores continúan su obra literaria con el nuevo incentivo que les impone el exilio. Y es que ``un exiliado -escribió C. Virgil Gheorghiu- es un hombre que vive a flor de piel, como si alguien lo hubiera desollado''. Labrador Ruiz, que traía en su haber novelístico la serie de sus ``novelas gaseiformes'' y ``novelines neblinosos'', en el destierro inicia una trilogía de ``novelas cudiformes'', en las que, al decir del autor, ``va a aparecer la visión de un pueblo en éxodo, parte de una Cuba que sigue siendo Cuba''. Así pues, el tema de lo cubano asoma con nuevas perspectivas entre los contenidos de la novela del exilio.

Guillermo Cabrera Infante es uno de los nombres más sobresalientes, quien desde la nostalgia y el recuerdo recrea la realidad cubana, como vemos en Vista del amanecer en el trópico y La Habana para un infante difunto. Su producción posterior alcanza niveles notables en la novelística cubana e hispanoamericana.

Hilda Perera refleja esa constante preocupación política de los narradores del exilio en ``El sitio de nadie'' (la catástrofe de la familia cubana bajo el régimen castrocomunista) y en ``Plantado'' (los horrores del presidio político cubano). También en Severo Sarduy, nostalgia y embate político están envueltos, como en la parodia de una canción popular cubana, en su novela De dónde son los cantantes. Entre lo humorístico y lo barroco, surge delicioso y doliente el tema de lo cubano. En la novela de Reinaldo Arenas, un lazo de fuerza tangible crea una sólida relación con Cuba, odio-amor, que persigue al creador y a sus lectores más allá de las nacionalidades. Así en sus novelas El color del verano y Antes que anochezca.

Josefina Leiva, en Los balseros de la libertad, recoge la angustiosa aventura de los miles de cubanos que huyen de Cuba por la costa, en busca de la libertad y bajo el signo de la muerte. Matías Montes Huidobro, en Esa fuente de dolor, vuelve a los años '50 en Cuba, en lo que califica el autor de ``visión desmitificadora de La Habana y un realismo distorsionado''. José A. Albertini, en una visión sugerente, recrea el tema de lo cubano en novelas como A orillas del paraíso y Tierra de extraños.

En los novelistas del exilio más reciente, posterior a 1980, se aprecia -como señala Reinaldo Arenas- ``el tema del desarraigo, el de la desilusión y el desamparo''. Así en Carlos Díaz Barrios (El jardín de invierno), Miguel Correa (Al norte del infierno), Reinaldo Bragado (Estación equivocada), Carlos Victoria (Fuente a la oscuridad, que obtuvo el Premio Letras de Oro).

En los más jóvenes aparece, a saltos, una especie de visión infernal, de marginación y crisis de valores, de vacío, desesperanza y sexo, vivencias que les tocó sufrir en Cuba y que aparecen en novelas como Amar en infierno, de José Rivero, La nada cotidiana, de Zoé Valdés y El hombre, la hembra y el hambre, de Daína Chaviano.

El cuadro general se completa con los casos curiosos de los llamados cuban-americans, formados en los Estados Unidos, de origen cubano. Margarita Engle, quien llegó muy pequeña a Nueva York, en su novela escrita en inglés Singing to Cuba, presenta un personaje (en el que está ella reflejada) que regresa a Cuba, que desconoce de hecho, y visita lugares donde tuvo lugar la lucha guerrillera frente al gobierno actual, reviviendo aquellos sucesos y el desalojo de los campesinos reconcentrados después en los llamados ``pueblos cautivos''. Su otra novela, Sky Writing, es de nuevo el regreso a la Isla en busca de un hermano, y se encuentra el dramático hecho de que éste se ha echado al mar en balsa, en busca de ella.

Gustavo Pérez Firmat publicó recientemente la novela Next year in Cuba, en inglés, y una versión posterior al español, que recoge ese anhelo que surge periódicamente y vuelve a hundirse en el desaliento en los cubanos del exilio.

Carolina García Aguilera escribe novelas de género policiaco, en donde crea un personaje femenino, Lupe Solano, una cubana exiliada, que es detective en Miami.

Finalmente, es de resaltar que esta narrativa ha sido galardonada con importantes premios internacionales: Zoé Valdés (Premio Planeta), Eliseo Alberto (Premio Alfaguara), Matías Montes Huidobro (Premio Café Gijón), Daína Chaviano (Premio Azorín) y Guillermo Cabrera Infante (Premio Cervantes).

La cuentística cubana en el exilio

Uno de los rasgos fundamentales de la cuentística cubana en el exilio -al menos la de las primeras etapas que hemos denominado temprano exilio- ha sido su virtual condición de literatura comprometida en la mejor acepción del término.

También en este género persiste el tema de lo cubano. Los primeros cuentos eran contundentes denuncias políticas presentadas en formas de ficción y reflejaban las experiencias de la lucha contra el castrismo en unos casos, y el horror de la cárcel en otros.

Con el tiempo, la temática de los cuentos fue cambiando y aparecieron narraciones que intentaban reflejar la realidad del exilio en sus distintas facetas: las frustraciones iniciales, el proceso de adaptación y finalmente la asimilación. (Este cambio, aunque introduce elementos más universales en las obras, no logra que desaparezca la angustia del desarraigo: lo que hace es transformarla.) Aunque los escritores triunfan en otras profesiones, siguen pensando en Cuba.

Entonces llega la etapa de la nostalgia. Se multiplican los cuentos de reminiscencias personales, en los que sus autores tratan de rescatar del olvido una nación que ya no existe. Los años lejos de la patria no hacen sino exacerbar los recuerdos de un pasado mejor, y se hipertrofia la historia de la Cuba prerrevolucionaria. Algunos son verdaderas piezas antológicas.

Los cuentistas cubanos del exilio han tenido que desarrollar su obra en muy difíciles circunstancias. Sin embargo, la producción literaria en el exilio se multiplica por años. Solamente en la antología Narrativas y Libertad (Cuentos cubanos de la diáspora), editada por Julio E. Hernández-Miyares en 1996, se recogen más de doscientos cuentos de un número igual de escritores, entre los que aparecen Luis Aguilar León, Armando çlvarez Bravo, Juan Arcocha, Reinaldo Arenas, Alberto Baeza Flores, Antonio Benítez Rojo, Lydia Cabrera, Guillermo Cabrera Infante, Eugenio Florit, Enrique Labrador Ruiz, Carlos Montenegro, Carlos Alberto Montaner, Matías Montes Huidobro, Lino Novas Calvo y Severo Sarduy, por sólo citar los más conocidos.

En una segunda etapa del exilio, iniciada con el éxodo súbito y masivo de 1980, conocida como del Mariel, una nueva promoción de narradores ha marchado al extranjero. Salvo contadas excepciones, aún no habían publicado en Cuba por la marginación cultural y social en que vivían, situación que refiere Luis de la Paz, uno de los más jóvenes entonces, con estas palabras: ``Formábamos parte de un grupo que se resistía de una manera furiosa a someterse al ambiente cultural imperante en la Isla. `Cultura' en la que no había espacio para otra cosa que no fueran las cantatas al régimen, o el tan tristemente célebre realismo socialista.''

En el exilio fundan la revista Mariel. Y, en las obras que van dando a conocer, vemos que se repite el mismo ciclo de los narradores que los anteceden en este largo camino.

Como narradores abordan la novela y el cuento. En este último género cabe citar, entre otros, a Carlos Victoria (``Las sombras de la playa''), Reinaldo Arenas (una vasta obra narrativa) y Luis de la Paz (``Un verano incesante'').

Pero el ingreso de los cubanos al exilio no se detiene. Nuevos escritores han seguido engrosando sus filas. La última hornada de narradores, que algunos críticos llaman ya la Generación de los '90, manifiesta, al igual que las que preceden, la necesidad de recrear la Isla en el destierro, sólo que ahora no hay una visión nostálgica que, como en los del temprano exilio, trate de rescatar del olvido a una nación perdida e idealizada, y recrear la historia de tiempos idos. Esta literatura refleja de manera cruda, a veces cínica, el caos y la miseria de la utopía en su versión infernal, por tanto, sin espacio para el heroísmo, y a través de un lenguaje que resulta restallante. Sus personajes suelen ser marginados que habitan por su cuenta y riesgo en los intersticios del totalitarismo caribeño. Porque ese es el nuevo tipo de marginación de que fueron objeto en Cuba, desplazados sociales y económicos, empujados, a veces, hacia la frontera de la delincuencia para el cotidiano sobrevivir, al que en Cuba llaman ``resolver''.

De este grupo se destacan en el cuento José Rivero (``El día de San Juan'' y ``Cuentos de Camarico''), Rodolfo Martínez (``Contrastes''), Armando de Armas (``Mala jugada'') y Daína Chaviano (``El abrevadero de los dinosaurios'').

El teatro cubano en el exilio

La existencia de un movimiento teatral cubano en el exilio es una consecuencia del devenir histórico que no se podía predecir con anterioridad a 1959. En este sentido, forma parte de todo el bloque literario que dentro de poco contará con medio siglo de existencia.

Para que el movimiento teatral se desarrolle es imprescindible la contribución del dramaturgo como portavoz básico sobre el cual se levanta la estructura escénica. A la nómina inicial de dramaturgos que tienen una obra ya formada para 1959, y que es presidida por José Cid y Luis A. Baralt, se une Ramón Ferreira, uno de los dramaturgos más importantes en Cuba de fines de la década de los cincuenta, cuya producción dramática queda interrumpida, como ocurrirá con Fermín Borges y Manuel Reguera Saumell, que saldrán de Cuba años después. Otros dramaturgos que han empezado a desarrollar su obra en Cuba, como Leopoldo Hernández, comienzan a exiliarse, seguidos de Matías Montes Huidobro, cuya producción dramática está en pleno apogeo entre 1959 y 1961, fecha en que sale de Cuba. En la dirección de la estética del absurdo y del teatro de la crueldad, también aparecen representados Julio Matas y, aunque con corta producción, Orlando Rossardi; después, José Triana, radicado en París, que llega al exilio con el prestigio internacional que le dio su obra La noche de los asesinos. Además, debe mencionarse a Eduardo Manet, exiliado en Francia. René Ariza se une a esta promoción, cuyo aporte consiste en un desgarramiento personal que tiene su origen en la persecución política a la que fue sometido en Cuba, con la cárcel incluso, no obstante que había obtenido un premio nacional con su obra La vuelta a la manzana.

Raúl de Cárdenas, que a principios de los sesenta escribió en Cuba una pieza clave en la escena cubana, La palangana, en el exilio sigue trabajando intensamente dentro del canon de la dramaturgia realista, y produce y estrena un buen número de obras en Miami y Los Ángeles. Obras de buena comedia, en las que recrea la vida de la sociedad cubana prerrevolucionaria, como en Las Carbonell de la calle Obispo, por ejemplo.

Además de esta dirección, estrechamente vinculada con la experiencia, la dramaturgia cubana en el exterior se va a nutrir con aportaciones diversas de dramaturgos que desarrollan su obra en el extranjero, pero con la vista fija en Cuba. Una lista incompleta con esta preocupación por las dos orillas, la de Cuba y la del exilio, incluiría a Manuel Martín Jr., con Sanguivin en Union City, René Alomá, con Alguna cosita que alivie el sufrir, Pedro Monge Rafuls, con Nadie se va del todo, Héctor Santiago, con Balada de un verano en La Habana, y Grisel Pujalá, Lilliam Vega y Sandra González, con Desde la orilla. A partir del éxodo del Mariel, en 1980, llegan al exilio nuevas aportaciones teatrales, como los textos de Reinaldo Arenas y de otros dramaturgos más jóvenes.

En el teatro del exilio asoma con frecuencia el conflicto político. Esto es inevitable puesto que el exilio es una actitud política. Dentro de los variados aspectos de este tema, la tensión dramática se contrapone en el conflicto familiar: la familia cubana dividida por la pasión y la militancia políticas de uno y otro bando. Con el tiempo, la necesidad nostálgica filial, o el azar, motivan el reencuentro de hermanos y parientes de las dos orillas, produciéndose inculpaciones mutuas que hacen indesatable el nudo dramático. Con distintas variantes esto se da en las obras antes citadas.

En el área de Nueva York se desarrolló un grupo de dramaturgos de raigambre muy cubana: Iván Acosta, cuyo teatro fluctúa entre el realismo y el absurdo; José Corrales, que escapa a toda clasificación; Dolores Prida, con un teatro intercultural de mucho interés. Este movimiento neoyorquino lo preside, en parte pero no en todo, María Irene Fornés, que escribe casi todo su teatro en inglés. Marginación y temática gay caracterizan la producción de otros dramaturgos, entre ellos Manuel Pereiras García y Renaldo Ferradas.

* En colaboración con Octavio R. Costa, Matías Montes Huidobro, Ana Rosa Núñez, Enrique Encinosa, Manuel C. Díaz, Luis de la Paz y Armando de Armas. Miembros del PEN Club de Escritores Cubanos en el Exilio.

LUIS LEAL

Magical Realism in Spanish American Literature

 In his article on "Magical Realism in Spanish American Fiction," Professor Angel Flores proposes the year 1935 as marking the birth of magical realism.’ For Flores, Jorge Luis Borges’ book A Universal History of Infamy, which appeared that year, marks the new trend in Hispanic American narrative. According to Flores, Borges’ work reflects the influence of Kafka, whose stories the author of the Aleph had translated and published two years earlier.2 "In his laboriously precisionist way," says Flores, "Kafka had mastered from his earliest short stories —‘The Judgment,’ (1912) ‘Metamorphosis’ (1916)— the difficult art of mingling his drab reality ‘with the phantasmal world of his nightmares.... The novelty therefore consisted in the amalgamation of realism and fantasy. Each of these, separately and by devious ways, made its appearance in Latin America: realism, since the Colonial Period but especially during the 1880s; the magical, writ large from the earliest—in the letters of Columbus, in the chroniclers, in the sagas of Cabeza de Vaca . . ." (112).

Flores also considers the works of the Argentines Bioy-Casares, Silvina Ocampo, Mallea, Sabato, Bianco, and Cortazar, the Chilean Maria Luisa Bombal, the Cubans Novas Calvo and Labrador Ruiz, the Mexicans Arreola and Rulfo, and the Uruguayan Onetti as belonging to magical realism. Flores finds in these writers the following distinguishing characteristics: a common and the everyday into the awesome and the unreal." And he a s: Time exists in a kind of timeless fluidity and the unreal happens as part of reality. He cites as an example the case of Gregor Samsa, whose transformation into a cockroach or a bedbug is accepted "as an almost normal event".

Professor Flores does not offer a formal definition of magical realism in his study but he does say that its practitioners "cling to reality as if to prevent ‘literature’ from getting in their way, as if to prevent their myth from flying off, as in fairy tales, to supernatural realms. The narrative proceeds in well-prepared, increasingly intense steps, which ultimately may lead to one great ambiguity or confusion. . . . All the magical realists have this in common, as well as their repudiation of that mawkish sentimentalism which pervades so many of the Latin American classics: Maria, Cumanda. Ayes sin nido" [Birds without a Nest] (116). And then he adds: "Often their writings approach closely the art Ortega y Gasset called ‘dehumanized>.. Besides, their plots are logically conceived. . . . This concern of the magical realists for the well-knit plot probably stems from their familiarity with detective stories, which Borges, Bioy Casares, Peyrou, and other magical realists have written, translated, or anthologized" (116).

I have cited Professor Flores’ essay at length because. incredible as it may seem, this is until now the only study of magical realism in Hispanic American literature. His was a voice in the desert, though since then the term has been used repeatedly without being precisely defined.

I do not agree with Professor Flores’ definition of magical realism because it seems to me that he includes authors who do not belong to the movement. Neither do I agree that the movement was started by Borges in 1935 and flowered between 1940 and 1950. I will explain why.

The term "magical realism" was first used by the art critic Franz Rob to designate the pictorial output of the Postexpressionist period, beginning around 1925. Rob explains the origin of the term by saying that with the word "magical," as opposed to "mystical," he wished to emphasize that "the mystery does not descend to the represented world but rather hides and palpitates behind it!" In Hispanic America, it seems to have been Arturo Uslar Pietri who first used the term in his book Letras y hornbres de Venezuela (The Literature and Men of Venezuela] (1948), where he says: "What became prominent in the short story and left an indelible mark there was the consideration of man as a mystery surrounded by realistic facts. A poetic prediction or a poetic denial of reality. What for lack of another name could be called a magical realism!" After Uslar Pietri, Alejo Carpentier has paid this phenomenon the most attention. In the prologue to his magical realist novel The Kingdom of this World [El reino de este mundo] (1949), he makes this interesting observation: "the marvelous— he says—begins to be unmistakably marvelous when it arises from an unexpected alteration of reality (the miracle), from a privileged revelation of reality, an unusual insight that particularly favors the unexpected richness of reality or an amplification of the scale and categories of reality, a reality thus perceived with special intensity by virtue of an exaltation of the spirit that leads it to a kind of extreme state [estado limite],"

So we see that magical realism cannot be identified either with fantastic literature or with psychological literature, or with the surrealist or hermetic literature that Ortega describes. Unlike superrealism, magical realism does not use dream motifs; neither does it distort reality or create imagined worlds, as writers of fantastic literature or science fiction do; nor does it emphasize psychological analysis of characters, since it doesn’t try to find reasons for their actions or their inability to express themselves. Magical realism is not an aesthetic movement either, as was modernism, which was interested in creating works dominated by a refined style; neither is it interested in the creation of complex structures per se.

Magical realism is not magic literature either. Its aim unlike that of magic, is to express emotions, not to evoke them. Magical realism is, more than anything else, an attitude toward reality that can be expressed in popular or cultured forms, in elaborate or rustic styles, in closed or open structures. What is the attitude of the magical realist toward reality? I have already said that he doesn’t create imaginary worlds in which we can hide from everyday reality. In magical realism the writer confronts reality and tries to untangle it, to discover what is mysterious in things, in life, in human acts. This is what Arturo Uslar Pietri, Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Lino Novas Calvo, Juan Rulfo, Felix Pita Rodriguez, Nicolas Guillen and other short story writers, novelists, and poets do in their works. In his story "Secret Weapons" ["Las armas secretas"], Julio Cortazar has the narrator say, "strange how people are under the impression that making a bed is exactly the same as making a bed, that to shake hands is always the same as shaking hands, that opening a can of sardines is to open the same can of sardines ad infinitum. ‘But if everything’s an exception,’ Pierre is thinking...

Magical realism does not derive, as Professor Flores claims, from Kafka's work. In the prologue to The Metamorphosis Borges makes the astute observation that the basic characteristic of Kafka’s stories is "the invention of intolerable situations!’ And we might add: if, as Professor Flores notices in Kafka’s story the characters accept the transformation of a man into cockroach, their attitude toward reality is not magic; they find the situation intolerable and they don’t accept it. In the stories of Borges himself as in those by other writers of fantastic literature, the principal trait is the creation of infinite hierarchies. Neither of those two tendencies permeates works of magical realism, where the principal thing is not the creation of imaginary beings or worlds but the discovery of the mysterious relationship between man and his circumstances. The existence of the marvelous real is what started magical realist literature, which some critics claim is the truly American literature.

In contrast to avant garde literature, magical realism is not escapist literature. The English critic Collingwood, in speaking of art as magic in his book The Principles of Art, says:

What is important to the aesthetician is the re-emergence of a very old kind of aesthetic consciousness: one which reverses the painfully taught lesson of nineteenth-century criticism, and instead of saying never mind about the subject; the subject is only a corpus vile on which the artist has exercised his powers, and what concerns you is the artist’s powers, and the way in which he has here displayed them," says "the artist’s powers can be displayed only when he uses them upon a subject that is worthy of them." This new aesthetic consciousness involves a dual vision. It regards the subject as an integral element in the work of art; it maintains that in order to appreciate any given work of art one must be interested in its subject for its own sake, as well as in the artist’s handling of it.

This interest in theme, a central characteristic of magical realism, is what unifies the works in this movement, whether they be popular or more elite examples.

In Romulo Gallegos’ novel Cantaclaro (1934) we find a young man from Caracas who is attracted to the plains and who soon becomes disillusioned. During one significant scene he confronts the old plainsman Crisanto Baez, whom he considers his inferior, and dares to insult him. The plainsman says to him with great dignity: "Look, young man. I don’t know how to explain myself very well, but you’ll manage to get my point. . . You keep trying to understand what is beyond your grasp . . . You hear the buzzing of the bees — since you mentioned them — and, moving up the social scale, you hear us too, but you will never listen to the prayer of the Lonely Soul because your intelligence suppresses it!’ For Don Crisanto the unreal seems to be part of reality, and he accepts it. And the same thing happens with the characters in the novel Pedro Paramo, where none of them "suppresses" the existence of suffering souls. But Rulfo goes even further than that, capturing reality from the dead narrator’s point of view. His poetic vision of reality, expressed in verbal forms taken from popular language, gives his work a magical tone.

In magical realism key events have no logical or psychological explanation. The magical realist does not try to copy the surrounding reality (as the realists did) or to wound it (as the Surrealists did) but to seize the mystery that breathes behind things. In Pita Rodriguez’s story "Alarico the Potter" the belongings of the mysterious character who wears an enigmatic ring disintegrate when he dies; in Carpentier’s "Journey to the Seed" time flows backward at the exact moment when the old black gardener twirls his staff; in Carpentier’s The Lost Steps, the protagonist, returning to the jungle. is unable to find the arm of the river through which he had gone from the present to the past, from modern civilization, where life has lost its meaning, to a primitive American paradise. Let us keep in mind that in these magical realist works the author does not need to justify the mystery of events, as the fantastic writer has to. In fantastic literature the supernatural invades a world ruled by reason. In magical realism "the mystery does not descend to the represented world, but rather hides and palpitates behind it." In order to seize reality’s mysteries the magical realist writer heightens his senses until he reaches an extreme state [estado lirnite] that allows him to intuit the imperceptible subtleties of the external world, the multifarious world in which we live. Translated by Wendy B. Fans