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“WHERE SYBARITIC CYBER SEEKERS FIND THEMSELVES." HN tm
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SECULAR: UN BALANCE POSIBLE
Es curioso cómo los fines de siglo -del XVIII a la fecha- han
coincidido con períodos favorables para el desarrollo de la literatura cubana.
Las décadas finales de estas centurias han sido testigos de diversos procesos
de maduración y creatividad que han marcado algunas de las etapas más pródigas,
complejas y definitorias de la literatura nacional.
Los años finales del setecientos, por ejemplo, propiciaron el
florecimiento de una tímida pero importante llegada del iluminismo a la isla,
que significativamente preparó el terreno para el surgimiento de las primeras
muestras de una literatura que ya podía ser considerada como esencialmente
cubana, luego de tres siglos de presencia hispánica en la isla. Este proceso,
que es estimado por los estudiosos de la nacionalidad cubana como el origen ya
visible de una primera conciencia nacional, distinta a la metropolitana, tiene
algunos de sus catalizadores en la fundación de instituciones tan importantes
como la Sociedad Económica de Amigos del País y del primer periódico cubano, El
Papel Periódico de la Habana, instituciones alrededor de las cuales
aparecieron los que, para muchos, son los primeros poetas cubanos, Manuel de Zequeira
y Manuel de Rubalcava, influidos por el neoclasicismo europeo, pero autores de
poemas en los que lo cubano ya se hacía presente.
La décadas finales del XIX, por su parte, luego de la paz
precaria lograda tras del Pacto del Zajón y con el ambiente conspirativo que
culminaría en la guerra independentista iniciada en 1895, fueron el espacio
crítico propicio para la maduración de dos procesos estéticos de enorme
trascendencia para la literatura del país (e incluso de la lengua): de un lado
la conformación definitiva de su novelística, forjada entre el costumbrismo, el
romanticismo tardío y el realismo, gracias a novelas como Cecilia Valdés,
de Cirilo Villaverde, junto a la cual aparecen las obras de Ramón Meza, Nicolás
Heredia, etc.; y, por otro camino, la culminación del modernismo poético
americano, que tiene en Cuba a dos cultores de la talla de José Martí y Julián
del Casal -quienes, junto a Rubén Darío, forman el trío magnífico de esa
tendencia poética, la primera totalmente forjada en tierras americanas y con
capacidad para influir las viejas escuelas europeas.
No es casual, por supuesto, que esos dos períodos finiseculares,
convulsos y agónicos, pero a la vez feraces para la cultura, generaran dos de
los eventos más importantes de la historia del país: la forja de los primeros
caracteres diferenciadores de una nacionalidad y, cien años después, el
nacimiento de una república cubana, oficialmente independiente -aunque
mediatizada por la intervencionista Enmienda Platt.
Ahora, apenas a cuatro años del siglo XXI, la literatura cubana
vive otra vez uno de sus momentos más interesantes como fenómeno estético y
social, al tiempo que el país, en lo económico y en lo político, se ve abocado
a transformaciones de impredecibles consecuencias, que pueden cambiar la faz de
la sociedad cubana para la entrada en la próxima centuria. Y es que una oscura
pero determinante relación entre las esferas de la cultura, por una parte, y la
economía y la política, por otra, parecen alentar, nuevamente, un auge de
creatividad propio de estos fines de siglo -en lo que ya pudiera ser una
característica cíclica de la literatura cubana.
CRISIS Y DIÁSPORA, SIGNOS DE LOS TIEMPOS
La década del 90 se abrió para la vida cubana con la
instauración de un llamado "período especial en tiempos de paz",
nombre tras el cual apenas se escondía un fenómeno con un nombre muy concreto y
de efectos previsibles: crisis económica. Esta crisis, por la que todavía
transcurre la economía cubana, trajo entre sus primeras consecuencias la virtual
paralización de la industria editorial y poligráfica del país, que en el
decenio precedente había vivido uno de sus momentos de esplendor -coincidente,
por cierto, con la emergencia de una nueva promoción de escritores que, desde
sus primeros textos, revelaban una actitud estética diferente de la que
caracterizó a los años 70.
Así, en el año 1991, con la falta del papel tradicionalmente
importado de la Unión Soviética, se produce una drástica reducción en la
circulación de periódicos y revistas, junto a la desaparición de varios órganos
culturales de larga historia y notable importancia en el contexto cultural de
la isla. Paralelamente, las editoriales del país ven agotarse su producción y,
en varias de ellas, se dejan de aceptar nuevos originales. Los caminos para los
escritores cubanos que viven en Cuba parecen cerrarse entonces, hasta que, a
partir de 1994-95, se comienza a producir una tímida revitalización de la vida
editorial en la isla, todavía insuficiente para las expectativas de los
escritores y los lectores.
La quiebra productiva de la industria cubana del libro fue tan
violenta que se trataron de hallar soluciones desesperadas al vacío y la
demanda que dejaban las cifras de 2.500 títulos anuales (en todas las
literaturas) que se publicaron en los años 80. Primero fueron las tristes plaquettes,
hechas de recortería, que albergaban algún cuento o grupo de poemas, mal
presentados y peor distribuidos. Luego fueron apareciendo opciones de coedición
con instituciones extranjeras, que tuvieron un momento especialmente grato con
la publicación en 1994 de los cien pequeños volúmenes de la colección Pinos
Nuevos, financiada por autores y editores argentinos; más tarde, la creación de
un Fondo Para el Desarrollo de la Cultura, que destinaba ciertas cantidades de
divisa a esta esfera intelectual y que propició la aparición de colecciones
como La Rueda Dentada, para textos de poco volumen, de los cuales se han
publicado ya una cantidad estimable.
En cualquier caso, de aquellos promedios milenarios de títulos y
millonarios de ejemplares sólo quedó el recuerdo: así, en 1994, a pesar de
todos los esfuerzos, apenas se alcanzó los 300 títulos, y en 1995 se llegó a
unos 400 y algo más de un millón de ejemplares.
Sin embargo, este período crítico -no sólo para la poligrafía,
como se sabe- engendró varios fenómenos que distinguirían el actual desarrollo
de la literatura cubana.
El primero de ellos, sin duda, fue la necesidad que se impuso a
los escritores de buscar soluciones editoriales fuera de las fronteras de la
isla. Así, la literatura cubana, que había vivido casi al margen de los
mercados internacionales, tiene por primera vez en varias décadas que volver a
enfrentar el reto de la competencia y la búsqueda de espacios editoriales,
desafío para el cual no parecía estar preparada. Por eso la primera opción de
los escritores fue poner la vista en concursos internacionales que, además de
dinero, les dieran posibilidades de publicación, y se produce entonces una
verdadera avalancha de intentos, premiados muchas veces con reconocimientos en
algunos de los más importantes certámenes de cuento, poesía, ensayo y novela de
la lengua española.
No es casual, por ejemplo, que en el concurso de cuentos más
reconocido entre los autores iberoamericanos -el Premio "Juan Rulfo",
patrocinado por Radio Francia Internacional y el Centro Cultural de México en
París- desde su fundación en 1984 hasta 1989, no apareciera ningún cubano entre
los galardonados. En cambio, a partir de 1990, cuando Senel Paz obtiene el
máximo galardón con su relato "El bosque, el lobo y el hombre nuevo",
se dio una especie de clarinada y los cubanos se hicieron figuras
imprescindibles en el certamen. Así, entre 1991 y 1995 obtuvieron algunos de
los premios de este concurso los escritores Jesús Díaz, Arturo Arango, Reynaldo
González, Miguel Mejides y Reynaldo Montero. En este período, además, otros
autores obtienen reconocimientos de relevancia, como el premio de poesía
"Rafael Alberti" que mereció José Pérez Olivares; el Premio
Planeta-México (Joaquín Mortiz) que se lleva Daniel Chavarría con su
impresionante novela El ojo Dyndimenio; o el reconocido galardón teatral
"Tirso de Molina" que merece el dramaturgo, poeta y narrador Abilio
Estévez, entre otros.
Al mismo tiempo, se produce una búsqueda de espacios editoriales
-cada vez más menguados, comercializados o exclusivos en países como España y
México-, que tiene escasas pero notables compensaciones. Tal vez la más visible
de todas haya sido la cantidad de antologías de cuentos y poesía publicadas
fuera de Cuba en este período, lo que, además de mostrar la calidad de que hoy
disfrutan esos géneros en el país, advierten de su interés en otros mercados de
la lengua. En el caso del cuento, antologías como El submarino amarillo,
publicada por la UNAM, en México, La isla contada, editada en España por
la casa vasca Gacoa, o A labbra nude, impresa por Feltrinelli en Italia,
han obtenido una notable recepción crítica en la que se ha llegado a afirmar,
incluso, que la más potente cuentística contemporánea de la lengua es, precisamente,
la cubana.
Sin embargo, en la búsqueda de espacios editoriales los autores
han encontrado valoraciones extraliterarias que tradicionalmente han gravitado
sobre la literatura y el arte que se hace e la isla y en las que el factor
político juega un papel cada vez más importante, y que a veces se traduce,
incluso, en la facilidad editorial para los autores que abandonan la isla y la
dificultad para los que aún viven en ella, con independencia, muchas veces, de
la calidad artística.
No es casual, entonces, que el fenómeno de la crisis poligráfica
y económica de la isla, junto a la búsqueda de mercados editoriales foráneos
signados a veces por un factor ideológico, haya traído como resultado el éxodo
de muchos escritores cubanos que, bien por motivos políticos o sólo por razones
económicas, deciden emigrar en busca de ambientes más propicios para el
desarrollo de su carrera. Una larga lista en la que aparecen escritores como
Jesús Díaz, Lisandro Otero, Manuel Pereira, Manuel Díaz Martínez, Luis Manuel
García, Eliseo Alberto Diego, Zoe Valdés, Norberto Fuentes, Ramón Fernández
Larrea, León de la Hoz y un extenso etcétera se lanzan a un exilio (que recorre
diversas posiciones políticas, que van del enfrentamiento abierto al silencio
tranquilo), en el que nutren la ya por entonces abultada relación de autores
cubanos radicados en el exterior, entre los que figuran los nombres de
Guillermo Cabrera Infante, Edmundo Desnoes, Gastón Baquero, Antonio Benítez
Rojo, Roberto González Echevarría, y tantos otros -muchos de ellos ya muertos
fuera de la isla, como Severo Sarduy, Reynaldo Arenas, o esos clásicos de la
literatura cubana que son Jorge Mañach, Lydia Cabrera, Labrador Ruiz, Lino
Novás Calvo o Carlos Montenegro...
El crecimiento geométrico de la diáspora es, entonces, otro de
los signos de los nuevos tiempos y entre sus consecuencias inmediatas está la
apertura del núcleo de la literatura nacional (cuyo lógico espacio es la isla),
que al dispersarse, ha perdido gran parte de su relación de continuidad y contigüidad,
por lo que para los estudiosos resulta prácticamente imposible establecer
coordenadas de sistematicidad debido a que el acceso a esa literatura enfrenta
la dificultad de la dispersión en varios países y la imposibilidad de su
circulación en Cuba. Por supuesto, esta dispersión provoca una real sensación
de vacío, que se manifiesta además en términos de edición y circulación. Este
vacío sin embargo, es pasajero en cuanto a creación global, pues con
independencia de sitios de residencia y filiaciones políticas, todos esos
escritores mantienen -incluso a pesar de ellos mismos o de las instituciones
oficiales cubanas- una relación de pertenencia con una literatura nacional que
está por encima de voluntades políticas más o menos permanentes: la de estos autores
sigue siendo literatura cubana y como tal debe ser asumida por los que valoran
los procesos culturales.
Entre los efectos a largo plazo de esta diáspora, mientras
tanto, está la más peligrosa ruptura de una relación del escritor con su
ambiente natural (geográfico, cultural, lingüístico), del que generalmente se
nutre y al que suele dirigirse, lo cual puede obligarlo a un lamentable
desarraigo que, en general, no ha sido especialmente favorable para los autores
emigrados en las últimas décadas, cuyas obras -las más de las veces- han
quedado estancadas entre la nostalgia y el resentimiento político, ingredientes
que aplicados en exceso suelen ser fatales para la obra artística -como es
evidente en un autor de la talla de Guillermo Cabrera Infante, definitivamente
anquilosado por la neurosis de la lejanía y el odio exacerbado.
Así, mediada la última década del siglo, la literatura cubana se
presenta como un cuerpo escindido, difuso, sin la necesaria interactividad
entre el autor y sus lectores naturales y con el factor político gravitando
como una nube oscura y persistente sobre las proposiciones estéticas de muchos
escritores de hoy.
LOS ESPACIOS POSIBLES
La crisis y la diáspora son, sin embargo, sólo los fenómenos más
visibles y lamentables de una evolución artística cuyo signo más
característico, tal vez, sea la ganancia de espacios de reflexión y análisis
por la más reciente literatura de la isla.
El hecho de que la literatura escrita en Cuba durante las
décadas del 60 al 80 dependiera para su publicación casi exclusivamente de su
aceptación por las editoriales cubanas -todas estatales, como se sabe- impuso
normas de censura y autocensura que gravitaron sobre la creación artística,
determinándola incluso. Esta situación se hizo particularmente visible en la
década del 70, cuando las valoraciones ideológicas se impusieron de un modo más
férreo y se exigió, desde posiciones reductivistas y ya como política cultural,
la creación de una literatura "revolucionaria" -en su forma y en su
contenido, como solía decirse entonces- que de algún modo trató de alentar la
existencia de un realismo socialista cubano, que llegó a fraguar en obras y
autores hoy totalmente olvidados. Pero esa coyuntura alentó, lógicamente, la
elaboración de aquella literatura reafirmativa en términos políticos, de la
cual desaparecieron todos los conflictos capaces de problematizar,
verdaderamente, las circunstancias de la realidad cubana.
Pero la década de los 80, con la llegada de una nueva promoción
de escritores, produjo cambios importantes en las perspectivas ideológicas de
la literatura cubana, al tiempo que una flexibilidad mayor en la política
cultural permitió una cierta dosis de crítica y problematización de la realidad
dentro de la creación literaria.
No obstante, la estrecha relación escritor-instituciones
estatales se mantuvo y sólo la incapacidad de respuesta por parte de las
editoriales cubanas, en los 90, permitió su ruptura y, con ella, una notable
ganancia de independencia del artista con respecto al Estado (que hasta entonces
no sólo lo editó, si no también lo promovió nacional e internacionalmente en
muchos casos). Pero, con la distancia entre esos dos polos llegó a la
literatura cubana una posibilidad de exploración en nuevos espacios temáticos y
argumentales antes vedados -la marginalidad, el homosexualismo, la corrupción
en las esferas oficiales, la prostitución, el desencanto, el exilio, etc.- con
una perspectiva crítica e interrogativa que, en las nuevas circunstancias, casi
siempre ha sido asimilada con sabiduría política por las esferas burocráticas y
de poder.
A estos nuevos espacios de reflexión y creación se debe, sin
duda, la existencia de muchas obras que desde perspectivas antes inéditas
analizan, enjuician o simplemente reflejan lados oscuros de la sociedad cubana,
en un tardío aunque necesario balance con la memoria o en una indagación en la
contemporaneidad.
TENDENCIAS Y ANTITENDENCIAS
Ahora bien, ¿qué literatura se escribe bajo estas nuevas
realidades, relaciones y condiciones?
Como antes queda dicho, cualquier acercamiento a la actual
literatura cubana corre el riesgo de ser parcial en la medida en que la
circulación de obras se ha dispersado, a lo que se suma la circunstancia de que
muchas piezas, escritas en estos años, aún no han tenido su posibilidad
editorial por razones económicas ya más que conocidas. No obstante, ciertas
regularidades provisionales se pueden establecer, de acuerdo a comportamientos
generales de los textos publicados y conocidos.
Así, una de las características de la actual literatura cubana
es la preponderancia de los géneros "breves" - la poesía y el cuento-
sobre los extensos - la novela y el ensayo -, lo que guarda relación no sólo
con una tradición ya establecida de amplio cultivo de la lírica y el relato
breve en el país, sino que responde en gran medida a la necesidad de los
escritores de establecer un vínculo de inmediatez entre la literatura y su
contexto contemporáneo específico.
La inexistencia de una reflexión sostenida sobre aspectos
álgidos de la vida cubana en los medios de prensa -con excepción de algunas
publicaciones culturales y de pensamiento, como las revistas Temas, La
Gaceta de Cuba y Unión, que suelen ocuparse de algunas problemáticas tradicionalmente
relegadas- ha hecho sentir la obligación a muchos autores cubanos de transferir
a su literatura la necesidad del diálogo con su presente que tendría su mejor
espacio en la prensa cotidiana. Esta interrelación, que puede llegar a ser reduccionista
entre arte-realidad, dicta entonces pautas y urgencias, y ha propiciado la
presencia casi permanente de la realidad más inmediata en un sector
significativo de la literatura actual, sin que por ello -en los ejemplos más
atendibles, claro está- se haya creado un nuevo costumbrismo que se agote con
la propia circunstancia que lo engendró. Por el contrario, poetas y narradores
se han lanzado desde la estética a una reflexión ética -y a veces política- de
un mundo cambiante que, de algún modo, exige su valoración y que encuentra en
el arte un espacio posible. Junto a esa creación, por supuesto, ha aflorado
otra, de menos vuelo estético, que ha cultivado una cierta literatura "del
período especial", poblada de jineteras, dificultades económicas, balseros
y renegados, que atiende más al pulso de la moda que de lo permanente y que por
lo general pone de relieve el juicio ideológico - ahora de signo contrario al
recurrido en los 70- sin que medie muchas veces el necesario tratamiento
artístico de los contenidos.
Por otra parte, la extensa y profunda tradición poética cubana,
de sostenida calidad durante casi dos siglos - de José María Heredia a la
fecha- ha mantenido sus niveles de excelencia pero, alejada del arte afirmativo
y de consignas que la permearon en una época, ha optado en los últimos años por
un examen casi sostenido de la relación del individuo con su contexto, en
valoraciones éticas de indiscutible trascendencia y desde un tono intimista que
se cultiva a partir de la pasada década.
Sin embargo, no deja de ser un hecho contradictorio que un
género como la novela (el más cultivado y consumido internacionalmente y el que
mejor aceptación tiene por las editoriales de la lengua), se haya visto
rezagado en su desarrollo dentro de Cuba. Cierto es que muchos de los autores
que radican en el exterior han publicado varias novelas en estos años y algunos
con más éxito del que la calidad de los textos hacía presumir. Pero, sea como
sea, ahí están las novelas de Jesús Díaz - La piel y la máscara -, Zoe
Valdés - La nada cotidiana -, Joaquín Baquero – Malecón -, Eliseo
Alberto Diego - La eternidad comienza un lunes-, y las de Manuel
Pereira, Iglesias Kennedy y otros entre los que, tensando la cuerda de las
pertenencias culturales, podrían incluirse también autores llamados
cubano-americanos como Oscar Hijuelos y Cristina García, entre los de más
reconocimiento internacional.
Dentro de la isla, mientras tanto, son contadas las novelas que
hayan tenido una resonancia en los últimos tiempos. Además, ocurre que en géneros
específicos como la ciencia ficción -tan productivo en los 80- muy poco se ha
publicado luego de la salida de Cuba de algunos de sus figuras más activas -
Daína Chaviano, Chely Lima, Alberto Serret, Antonio Orlando Rodríguez-,
mientras que en el policiaco, que inundó librerías durante los 70 y los 80 -a
pesar de la calidad lamentable de la mayoría de sus muestras -, poco nuevo se
ha producido en este período reciente.
Un sector de la literatura a veces olvidado por los críticos es
el de la dramaturgia, que en Cuba, sin embargo, tuvo una importante presencia
editorial. Ahora, cuando esa relación texto-edición también se ha visto
deteriorada (al punto de desaparecer casi por completo), la escritura teatral
ha tenido una importante evolución que sólo es perceptible a través de los
espectáculos para los que ha sido concebida. No obstante, la calidad literaria
de dramaturgos como Abelardo Estorino, Abilio Estévez o Alberto Pedro, dueños
de tres estéticas diferentes pero que a su vez se complementan - y que van de
la visión poética de la realidad al realismo más descarnado -, permiten hablar
de una saludable dramaturgia que, ya en el plano del espectáculo teatral, ha
optado por un vanguardismo experimental a ultranza, muchas veces crítico y
otras francamente vacío.
JÓVENES Y POSTMODERNOS
Es también una tradición en Cuba la necesidad de reafirmación
generacional. Con frecuencia, por ello, se oye hablar de nuevos escritores que,
aún siendo nuevos, ven llegar a unos autores que son "novísimos" o,
incluso a "ultranovísimos", como si la edad fuera el signo distintivo
posible y más importante en una evolución estética.
Ahora bien, lo que parece indudable es que en los años de crisis
que marcan la primera mitad de los 90 se produjo un importante relevo
generacional que tiene evidentes connotaciones de cambio estético -lo cual se
hace especialmente visible en la narrativa.
Los autores que emergieron en los 80 y protagonizaron una
reacción contra la literatura anterior (excesivamente politizada y francamente
maniqueísta), se distinguían, entre otras características, por una preocupación
técnica hacia los recursos dramáticos empleados en sus textos, por la creación
de personajes creíbles y aferrados a sus circunstancias y por el
establecimiento de códigos generalmente realistas, en busca de una
clarificación de condiciones vitales que los afectaban como artistas y como
personas. No es casual, entonces, que muchos de ellos escribieran,
preferentemente, sobre personajes jóvenes o adolescentes - Senel Paz, Arturo
Arango, José Ramón Fajardo, Luis Manuel García, etc.-, que buscan su lugar en
el mundo, que no es otro que el propio lugar de estos entonces jóvenes
escritores.
Estos autores que emergen en los 80, maduran en la década del 90
y comienzan a hacerse notables incluso fuera de la isla - con esa misma
estética, profundizada en su relación con los referentes reales por la ganancia
de espacios antes mencionada -, son seguidos, sin embargo, por una promoción
más joven que se impone la ruptura como sistema, el postmodernismo como
estética y la herejía como perspectiva política.
Hijos de la crisis económica, de la caída del socialismo real,
de la pérdida de valores sociales y morales, del desengaño que trajeron ciertos
acontecimientos históricos - las Causas 1 y 2 del 89, por ejemplo, que
concluyeron con fusilamientos, destituciones y purgas en los cuerpos armados
cubanos -, estos nuevos o novísimos escritores han optado por una literatura
que parece depender sólo de sí misma - referentes textuales- y que va dirigida,
muchas veces, sólo a sí misma, en tanto que experimento artístico de cierto
carácter circular.
De ahí que en sus obras se advierta una aparente vocación
evasiva, con la cual tratan de desentenderse de la realidad circundante o que,
cuando es reflejada, se hace por caminos simbólicos para asumirla con criterios
alejados del realismo tradicional. No es casual, por ello, que abunden los
mundos míticos y cerrados, las búsquedas en los universos de la cultura, la
recreación de textos previos más que la indagación en la realidad. Pero justo
es anotar, también, que esta postura no es más que una clara reacción contra el
reflejo realista predominante durante décadas en la literatura nacional y hacia
el cual estos jóvenes autores, más conectados con las tendencias postmodernas
internacionales -a las cuales quieren afiliarse a cualquier precio-, no parecen
sentir ninguna afinidad.
Esta tendencia, sin embargo, no es la única entre estos jóvenes
que se asumen a sí mismos como herejes políticos y postmodernos estéticos, pues
hay otros de ellos que sí se interesan por el tratamiento directo de la
realidad, pero lo hacen con dosis críticas altamente explosivas, en la mayoría
de los casos.
En cualquiera de las dos tendencias, la relación problemática de
estos jóvenes con una realidad que ha cambiado y en la cual no encuentran el
sitio al que ellos parecían aspirar (o al que se les inculcó que debían
aspirar), marca sus afinidades estéticas, temáticas e ideológicas, que se
caracterizan más por la ruptura con la obra de sus predecesores que en la
continuidad epigonal.
Lamentablemente, la circulación y conocimiento de estos
escritores es, en estos momentos, parcial y muy incompleta, precisamente a
causa de la crisis poligráfica que todavía persiste. Proyectos editoriales como
la colección Pinos Nuevos, que se ha mantenido por varias ediciones, han
permitido la publicación de algunos de ellos, en los brevísimos volúmenes que
caracterizan a la colección, pero que en las cantidades muy limitadas de
ejemplares que se imprimen, dificultan su circulación y su relación con los
lectores.
BALANCE POSIBLE
Así, en medio de un evidente relevo generacional, atravesando
una larga crisis de producción industrial que ha reducido la cantidad de
títulos y ejemplares, dispersa y alterada por una diáspora que cada día suma
más nombres, la literatura cubana se acerca al fin de siglo. Estéticamente, sin
embargo, sus características de diversidad y polifonía - artística, técnica, e
incluso ideológica- abren un abanico de opciones realmente notable, que se complementa
con la pluralidad de búsquedas -en la memoria o en la contemporaneidad, en la
cultura o en la realidad más chata- que dan una apariencia de vitalidad a la
literatura cubana a pesar de la desinformación y la tardía edición de muchas
obras. Lo convulso de este fin de siglo para la sociedad cubana parece tener
una viva correspondencia en su creación literaria que, a pesar de todas las
crisis y dispersiones, ha crecido en estos años como si los tiempos difíciles
fueran, en verdad, los mejores para el arte.
LITERATURA A FAVOR O EN CONTRA...
La literatura cubana de los últimos 35 años ha sufrido, como
ningún otro sistema artístico del ámbito occidental, el estigma de la
ideologización. Una apreciación enconadamente ideológica, erigida como medida
valorativa fundamental, ha tratado de reducir, a lo largo de este período, el
espectro de la literatura de la isla a través de la categorización política más
simplista o simplificante de los procesos estéticos y los resultados
artísticos.
Si bien es cierto que en ocasiones los juicios más serios
emitidos sobre esta producción literaria se han preocupado por trascender el
plano de su posible y más evidente filiación política, resulta sencillamente
asombrosa la mantenida insistencia por definir la creación de los escritores
cubanos a partir de una supuesta (y para algunos hasta necesaria) manifestación
político-literaria "a favor de" o "en contra de", sin
importar, al lanzar estas definiciones distintivas, los verdaderos y más
ocultos valores de la obra artística, la evolución interna de esta literatura y
mucho menos las intenciones personales de sus creadores. Con tales
valoraciones, como es lógico concluir, no se está haciendo más que extrapolar
al plano de los procesos estéticos lo que ha sido la disyuntiva política del
país luego del 1 de enero de 1959.
La polarización política que se produjo en el ya lejano inicio
de este período obligó a los escritores y artistas cubanos a una necesaria toma
de partido: mientras en Cuba se estatuía como precepto de toda una política
cultural la frase de Fidel Castro "Con la revolución todo, contra la
revolución nada", fuera de la isla los escritores y artistas que entonces
emigraron parecieron concordar en que su lema era "Contra la revolución
todo, con la revolución nada". Así se engendraba un antagonismo de puro
valor ideológico que las esferas políticas internas y externas trataron de
asumir como esencia estética de la creación de los escritores cubanos.
Pero el esquema ideologizante se resiente cuando trata de
aplicarse a los casos individuales. Fuera de Cuba tal vez el más notable
ejemplo de esta "incongruencia" sea el del gran poeta Gastón Baquero,
radicado en España desde 1959, antiguo redactor-jefe del anticomunista Diario
de la Marina, y hoy por hoy una de las grandes voces líricas de la lengua
española, quien a pesar de su decisión política (abandonar la isla) ha
mantenido su obra poética posterior alejada de la contaminación ideológica
expresa de su opción antisocialista, que sí ha hecho manifiesta en más de un
artículo periodístico. Mientras, en el interior del país, autores como José
Lezama Lima o Virgilio Piñera mantuvieron casi inalterados sus tradicionales
credos estéticos, lo que provocó, durante un largo período, suspicacias y hasta
acusaciones de diversa índole sobre la "pureza" y "validez"
ideológica de su literatura, porque ésta evadía el compromiso político evidente
y necesario en "un escritor del socialismo", aun cuando -al igual que
Baquero, pero en otro sentido- escribieron textos periodísticos de fervoroso
entusiasmo revolucionario, en especial Lezama, que durante los años 60 ocupó
incluso cargos en importantes instituciones culturales del país.
Ahora bien, como la lucha ideológica alrededor del proyecto
cubano lejos de apaciguarse no ha hecho más que incrementarse, el hijo bastardo
de ese enfrentamiento de ideas sociales -el arte- ha sido asumido, también de
parte y parte, con una notable dureza de enfoques políticos matizados por la
intransigencia ideológica. ¿Un ejemplo? En su reciente libro Mea Cuba el
gran narrador cubano Guillermo Cabrera Infante hace la manifiesta división de
los escritores cubanos en castristas y anticastristas y, con sus simpatías
políticas, deja correr sus juicios estéticos favorables o condenatorios...
¿Otro? Las editoriales, revistas y estudios académicos cubanos ignoraron
durante larguísimos años a los autores "disidentes", pues se les
consideraba, antes que escritores, enemigos ideológicos del régimen, cuya
memoria y labor había que olvidar hasta hacerla desaparecer y, por tanto, se
les retiraba el derecho de pertenecer a la literatura nacional, incluso en la
escala mínima de los diccionarios académicos...
Sin embargo, en honor a la verdad, es justo reconocer que el
proceso de valoración ideológica de la literatura ha atravesado diversos
momentos en la Cuba revolucionaria: desde períodos que van del matrimonio feliz
entre los artistas y el poder, típico de los años 60, al período de una férrea
perspectiva ideológica de los procesos culturales, hasta el arribo de una etapa
de mayor comprensión de las necesidades expresivas de los artistas, como la
alcanzada a partir de los años 80 y patente en muchísimos textos narrativos,
poéticos y dramáticos, filmes y productos plásticos y en la flexibilidad
incipiente de las editoriales y revistas cubanas respecto a la publicación de
obras de "los que se fueron".
No obstante, fuera del país (y en muy diversos medios, incluso
los aparentemente más alejados de este contrapunto ideológico cubano) lo más común
ha sido que la apreciación de las cualidades del arte de la isla se haya
mantenido casi inalterable, y aún a estas alturas se considera con frecuencia
que la literatura cubana se mueve entre la reafirmación (revolucionaria) y la
negación (contrarrevolucionaria) sin otros matices que considerar: se milita o
se disiente, sin considerar que en la obra artística de cada uno de esos
autores hay tantos grados de matiz ideológico y, sobre todo, estético, que
hacen imposible tal simplificación desde una perspectiva política.
Fuera de Cuba la magnitud de esta polarización tiene un reflejo
más que evidente en el acceso de los autores cubanos "disidentes" o
"problemáticos" a ciertos circuitos editoriales que, en cambio, son
prácticamente inaccesibles para los que viven y escriben en el país. En este
fenómeno, por supuesto, no entran a decidir las valoraciones de calidad
estética que deberían primar en cualquier proyecto editorial.
Ahora bien, el proceso más interesante de superación de los
esquemas políticos trasladados a la obra literaria se ha producido en la isla a
partir de la década del 80, en especial gracias a la labor de una nueva
generación o promoción de autores que llegan a la literatura en estos años y
traen con su labor una preocupación que los distingue: colocar a la obra
artística en el campo de los deberes estéticos y alejarla, todo cuanto sea
posible, de la contaminación política inmediata y oportunista.
Varios fueron los síntomas que evidenciaron el cambio de
cualidades de la literatura cubana a partir de los 80 y que hicieron totalmente
obsoleta la vieja división ideológica esquematizante. Por ejemplo, rápidamente
se hizo notable cómo en la poesía se reaccionaba contra la comunicación directa
del llamado "conversacionalismo" y se trataban temas más
trascendentes (o más trascendentalistas) desde una perspectiva donde el yo del
poeta volvía a ocupar un nivel protagónico, mientras se interrogaba una
realidad desde una postura que propendía a la participación más que a la fácil
reafirmación.
Mientras, en la narrativa aparecían nuevos personajes y se
comenzaba a escribir sobre "zonas oscuras" de la realidad y se
proponía, en fin, una imagen polisémica, contradictoria, multiforme de la vida
cubana contemporánea, totalmente diversa de la patentada en años anteriores.
En general, los autores vivos y actuantes en la literatura
cubana de la isla, por encima de esquemáticos "a favor de" o "en
contra de", se han lanzado a la más profunda y necesaria reflexión de su
circunstancia desde una perspectiva que sí le es propia a la literatura: su
necesidad de enjuiciamiento crítico de la realidad, su intención de testimoniar
artísticamente la cotidianeidad del país y su vocación participativa, desde
presupuestos estéticos, en la dificilísima vida diaria que comparten con varios
millones de cubanos.
No obstante, resulta imprescindible decir, a estas alturas, que
los espacios críticos y reflexivos en los que se mueve esta nueva literatura
cubana no han sido obra de un generoso decreto sobre la función de una
literatura: más que han sido espacios de silencio ganados a la esquematización
burocrática, a códigos de censura y autocensura no escritos pero actuantes, a
la apreciación politizante del arte y al oportunismo ideologizante que han
sufrido con alevosa insistencia y que ciertamente alentó la producción de un
arte afirmativo y "sinflictivo" y siempre miró con sobradas reservas
-y censuró, cuando pudo hacerlo- un proyecto artístico esencialmente crítico y
enjuiciativo. Pero obra a obra los escritores cubanos, en tanto que ciudadanos
inmersos en un proceso social difícil y multifacético, han ido reclamando y
recuperando ese derecho a la crítica y a la reflexión, a ubicar su luz en zonas
oscuras para darle su imagen peculiar a la creación: la imagen de una
literatura que, aun refiriéndose a una realidad altamente politizada en cada
uno de sus actos y acontecimientos, ha sabido recuperar sus verdaderas
capacidades artísticas y misiones sociales, para valer, ante todo, como
productos estéticos antes que como piezas de servicio político inmediato...
LA LITERATURA CUBANA EN EL EXILIO Angel Cuadra
La literatura
complementa la historia. ``Cada estado social -escribió José Martí- trae su
expresión a la literatura.'' En este nuevo exilio, prolongado y masivo, de los
cubanos, el tema de ``lo cubano'', desde la simple nostalgia hasta el
replanteamiento social y
En este largo
periodo de casi cuatro décadas, varias promociones de escritores han arribado a
tierra extranjera, y en diferentes momentos. Podemos dividir esas promociones
en tres: la de los primeros escritores que salieron al exilio después del
triunfo de la revolución y antes de 1980; la de los que salieron de Cuba en
1980, entre más de cien mil cubanos, por el puerto del Mariel, en medio de un
conflicto internacional, y los posteriores a dicho acontecimiento; y, en tercer
lugar, los de reciente aparición como escritores en el exilio, ya porque
vinieron muy pequeños o porque han nacido en otro país, de padres cubanos.
El tema de lo
cubano en la poesía del exilio se nos da simbólica y reiteradamente en la
evocación del objeto isla, idealizado en su objetividad misma, y en la
impresión del desarraigo como una pesadilla. En los poetas del temprano exilio,
la proyección de lo cubano, en general, se ofrece dentro de dos líneas
estéticas: una línea de comunicación directa y predominio de lo racional; otra
línea un tanto hermética y dada a la evocación sugerente.
Pura del Prado, en
su libro La otra orilla, presenta el desarraigo, pero en medio de la
incertidumbre hay una sola cosa fija, que sobrevivirá al desastre y a nosotros
mismos: la isla de Cuba como objeto inmutable: ``La isla estará siempre
invictamente viva,/aunque faltemos./Sobrevivirá a los derrumbes históricos,/las
emigraciones/y los conflictos políticos./Es bueno que así sea.../Y ojalá que se
llame siempre Cuba.''
Desde otra órbita,
Gladys Zaldívar se asoma al mismo objeto, pero no va a él directamente, sino
que en algún rincón inesperado de un poema -otro el tema-, dice como de
soslayo: ``No sé dónde he escondido mi país;/un puente de pájaros fabrico para
encontrar su azul amanecido./Y sólo el viento, como un negro áspid, se
levanta.''
Juana Rosa Pita
retoma el tema en su poema ``Carta a mi isla'': ``Isla,/lejos de ti es la
soledad concreta.../lejos de ti mi vida es la ironía/el garabato tierno de un
escritor ausente.'' Y Lilliam Moro, desde España, en su poema ``Recordando a mi
Isla'', expresa: ``Recordar a la Isla/es flotar en Madrid, en Londres, en
Miami.../es dormir en pensiones alquiladas,/es tener mucho miedo.''
Entre los muchos
poetas que podemos citar de este temprano exilio, se destacan Eugenio Florit,
Ana Rosa Núñez, Luis Mario, Rita Geada, José Kozer, Vicente Echerri, José
Mario, Félix Cruz çlvarez, Heberto Padilla, Luis çngel Casas, Mercedes García
Tudurí, Iván Portela y otros.
En 1980 se produjo
el éxodo masivo de cubanos por el puerto del Mariel hacia Estados Unidos. A
veinte años del triunfo de la revolución, mucho había cambiado en la Isla. Los
escritores y artistas que llegaron por aquella vía al exilio (y los que los
siguieron en el tiempo) traen características estéticas (y, en casos,
perspectivas y valoraciones) que diferían un tanto de los anteriores exiliados
y también de sus coetáneos que habían venido al exilio muy pequeños o nacieron
principalmente en los Estados Unidos, de familias cubanas, a los que se ha dado
en llamar cuban-americans. En cuanto a lo que entendemos por
``identidad'', estos últimos han tenido que hallarla como una opción. A los
poetas llegados por el Mariel (y subsiguientes) la identidad se les impone,
incluso, a su pesar. Traen, además, las vivencias de su existir en la Cuba
reciente, de la evolución de aquella sociedad.
Andrés Reynaldo,
poseedor de un estilo coloquial lacio, que se puso en boga en la poesía cubana
desde mediados o finales del '60, plantea la experiencia de su generación
formada dentro de la sociedad comunista, ante la opción de marcharse o quedarse
en el país. Dilema real y torturante de tantos cubanos; y si uno se ha situado
ya en esa disyuntiva, entonces: ``Mejor será que te borres de ese mapa/ y embarques/en
el próximo vuelo.''
Para Roberto
Valero su evocación de la Isla no es sólo como objeto vislumbrado desde afuera,
sino en las vivencias que de allá trajo, y que a muchos golpea. En su poema
``En cadenas vivir es morir'' (parodiando un verso del himno nacional cubano),
Valero da una respuesta al verso de Pablo Neruda, ``Os voy a contar lo que me
pasa'', y argumenta: ``Lo que pasa, y no debo decirlo.../es no confiar en
América Latina,/ni en gringos, mucho menos en rusos o alemanes,/no hay salida,
amigo, Alí Babá está al mando.../Por tanto, distinguidos lectores y
periodistas,/no me pregunten nada, vivan en la isla veinte años,/sean perfectas
momias voluntarias/y después conversamos.''
En Rafael Bordao,
también salido vía Mariel y radicado en Nueva York, como en poetas cubanos del
exilio, asoma, como temática del poema exiliado, la sensación del desarraigo
como una pesadilla.
Entre otros poetas
salidos por el Mariel, y subsiguientes fechas, podemos citar a Reinaldo García
Ramos, Esteban Luis Cárdenas, Jesús Barquet, Carlos Díaz Barrios, Néstor Díaz
de Villegas, José Abreu Felipe y otros que no eran contemporáneos en edad, como
René Araiza y Carlos Casanova.
La tercera
promoción de los cuban-americans, que ya antes citamos, la constituyen
poetas, por lo general, más jóvenes que los anteriores. Están insertados en dos
historias: la de Estados Unidos y la de Cuba transmitida por su familia.
Algunos de ellos escriben sólo en inglés; otros se expresan en ambos idiomas
indistintamente o los mezclan en sus obras. Editaron una recopilación titulada Cuban
American Writers, donde se autocalifican como ``los atrevidos''. Si existe
en ellos un conflicto como tal, es el de la identidad. El tema de lo cubano, el
flujo de la nostalgia en ellos es un sentimiento distinto: es una experiencia
referida, legada por vía familiar. Paradójica añoranza de lo desconocido.
Eso aparece en
Carolina Hospital, expresado en su poema ``Dear Tía'': ``The years have
frightened me away.../The pain comes not from nostalgia.../I write because I
cannot remember at all.''
Gustavo Pérez
Firmat sintetiza en sus poemas esa heterogeneidad contradictoria y peculiar de
la identidad cuestionable: ``Soy un ajiaco de contradicciones./I have mixed
feelings about everything [...] Soy un ajiaco de contradicciones,/un potaje de
Ricardo Pau Llosa
escribe en inglés. Llegó de seis años al exilio, publicó recientemente un libro
de poemas titulado Cuba. Cada poema se refiere a un lugar de la isla, al
que canta y no conoció. Es la visión poética objetiva de una realidad ausente
injertada en él.
La novela cubana
en el exilio
Del que hemos
llamado temprano exilio (al de las dos primeras décadas más o menos) salieron
algunos de quienes podemos considerar entre los ya entonces consagrados de la
narrativa cubana. He ahí los casos de Lino Novas Calvo y Lidia Cabrera,
en el cuento; Carlos Montenegro y Enrique Labrador Ruiz, en el cuento y la
novela.
Lino Novas Calvo,
de amplia y reconocida obra cuentística, y Lidia Cabrera, extraordinaria expositora de las tradiciones
sincréticas religiosas en Cuba. Carlos Montenegro, a quien algunos encuentran
puntos de contacto con el realismo de Hemingway. Enrique Labrador Ruiz,
considerado un significativo innovador de la narrativa latinoamericana. En los
tramos finales de sus vidas de escritores continúan su obra literaria con el
nuevo incentivo que les impone el exilio. Y es que ``un exiliado -escribió C.
Virgil Gheorghiu- es un hombre que vive a flor de piel, como si alguien lo
hubiera desollado''. Labrador Ruiz, que traía en su haber novelístico la serie
de sus ``novelas gaseiformes'' y ``novelines neblinosos'', en el destierro
inicia una trilogía de ``novelas cudiformes'', en las que, al decir del autor,
``va a aparecer la visión de un pueblo en éxodo, parte de una Cuba que sigue
siendo Cuba''. Así pues, el tema de lo cubano asoma con nuevas perspectivas
entre los contenidos de la novela del exilio.
Guillermo Cabrera
Infante es uno de los nombres más sobresalientes, quien desde la nostalgia y el
recuerdo recrea la realidad cubana, como vemos en Vista del amanecer en el
trópico y La Habana para un infante difunto. Su producción posterior
alcanza niveles notables en la novelística cubana e hispanoamericana.
Hilda Perera
refleja esa constante preocupación política de los narradores del exilio en
``El sitio de nadie'' (la catástrofe de la familia cubana bajo el régimen
castrocomunista) y en ``Plantado'' (los horrores del presidio político cubano).
También en Severo Sarduy, nostalgia y embate político están envueltos, como en
la parodia de una canción popular cubana, en su novela De dónde son los
cantantes. Entre lo humorístico y lo barroco, surge delicioso y doliente el
tema de lo cubano. En la novela de Reinaldo Arenas, un lazo de fuerza tangible
crea una sólida relación con Cuba, odio-amor, que persigue al creador y a sus
lectores más allá de las nacionalidades. Así en sus novelas El color del
verano y Antes que anochezca.
Josefina Leiva, en
Los balseros de la libertad, recoge la angustiosa aventura de los miles
de cubanos que huyen de Cuba por la costa, en busca de la libertad y bajo el
signo de la muerte. Matías Montes Huidobro, en Esa fuente de dolor,
vuelve a los años '50 en Cuba, en lo que califica el autor de ``visión
desmitificadora de La Habana y un realismo distorsionado''. José A. Albertini,
en una visión sugerente, recrea el tema de lo cubano en novelas como A
orillas del paraíso y Tierra de extraños.
En los novelistas
del exilio más reciente, posterior a 1980, se aprecia -como señala Reinaldo
Arenas- ``el tema del desarraigo, el de la desilusión y el desamparo''. Así en
Carlos Díaz Barrios (El jardín de invierno), Miguel Correa (Al norte
del infierno), Reinaldo Bragado (Estación equivocada), Carlos
Victoria (Fuente a la oscuridad, que obtuvo el Premio Letras de Oro).
En los más jóvenes
aparece, a saltos, una especie de visión infernal, de marginación y crisis de
valores, de vacío, desesperanza y sexo, vivencias que les tocó sufrir en Cuba y
que aparecen en novelas como Amar en infierno, de José Rivero, La
nada cotidiana, de Zoé Valdés y El hombre, la hembra y el hambre, de
Daína Chaviano.
El cuadro general
se completa con los casos curiosos de los llamados cuban-americans,
formados en los Estados Unidos, de origen cubano. Margarita Engle, quien llegó
muy pequeña a Nueva York, en su novela escrita en inglés Singing to Cuba,
presenta un personaje (en el que está ella reflejada) que regresa a Cuba, que
desconoce de hecho, y visita lugares donde tuvo lugar la lucha guerrillera
frente al gobierno actual, reviviendo aquellos sucesos y el desalojo de los
campesinos reconcentrados después en los llamados ``pueblos cautivos''. Su otra
novela, Sky Writing, es de nuevo el regreso a la Isla en busca de un
hermano, y se encuentra el dramático hecho de que éste se ha echado al mar en
balsa, en busca de ella.
Gustavo Pérez
Firmat publicó recientemente la novela Next year in Cuba, en inglés, y
una versión posterior al español, que recoge ese anhelo que surge
periódicamente y vuelve a hundirse en el desaliento en los cubanos del exilio.
Carolina García
Aguilera escribe novelas de género policiaco, en donde crea un personaje
femenino, Lupe Solano, una cubana exiliada, que es detective en Miami.
Finalmente, es de
resaltar que esta narrativa ha sido galardonada con importantes premios
internacionales: Zoé Valdés (Premio Planeta), Eliseo Alberto (Premio
Alfaguara), Matías Montes Huidobro (Premio Café Gijón), Daína Chaviano (Premio
Azorín) y Guillermo Cabrera Infante (Premio Cervantes).
La cuentística
cubana en el exilio
Uno de los rasgos
fundamentales de la cuentística cubana en el exilio -al menos la de las
primeras etapas que hemos denominado temprano exilio- ha sido su virtual
condición de literatura comprometida en la mejor acepción del término.
También en este
género persiste el tema de lo cubano. Los primeros cuentos eran contundentes
denuncias políticas presentadas en formas de ficción y reflejaban las
experiencias de la lucha contra el castrismo en unos casos, y el horror de la
cárcel en otros.
Con el tiempo, la
temática de los cuentos fue cambiando y aparecieron narraciones que intentaban
reflejar la realidad del exilio en sus distintas facetas: las frustraciones
iniciales, el proceso de adaptación y finalmente la asimilación. (Este cambio,
aunque introduce elementos más universales en las obras, no logra que
desaparezca la angustia del desarraigo: lo que hace es transformarla.) Aunque
los escritores triunfan en otras profesiones, siguen pensando en Cuba.
Entonces llega la
etapa de la nostalgia. Se multiplican los cuentos de reminiscencias personales,
en los que sus autores tratan de rescatar del olvido una nación que ya no
existe. Los años lejos de la patria no hacen sino exacerbar los recuerdos de un
pasado mejor, y se hipertrofia la historia de la Cuba prerrevolucionaria.
Algunos son verdaderas piezas antológicas.
Los cuentistas
cubanos del exilio han tenido que desarrollar su obra en muy difíciles
circunstancias. Sin embargo, la producción literaria en el exilio se multiplica
por años. Solamente en la antología Narrativas y Libertad (Cuentos cubanos
de la diáspora), editada por Julio E. Hernández-Miyares en 1996, se recogen
más de doscientos cuentos de un número igual de escritores, entre los que
aparecen Luis Aguilar León, Armando çlvarez Bravo, Juan Arcocha, Reinaldo
Arenas, Alberto Baeza Flores, Antonio Benítez Rojo, Lydia Cabrera, Guillermo
Cabrera Infante, Eugenio Florit, Enrique Labrador Ruiz, Carlos Montenegro, Carlos
Alberto Montaner, Matías Montes Huidobro, Lino Novas Calvo y Severo
Sarduy, por sólo citar los más conocidos.
En una segunda
etapa del exilio, iniciada con el éxodo súbito y masivo de 1980, conocida como
del Mariel, una nueva promoción de narradores ha marchado al extranjero. Salvo
contadas excepciones, aún no habían publicado en Cuba por la marginación
cultural y social en que vivían, situación que refiere Luis de la Paz, uno de
los más jóvenes entonces, con estas palabras: ``Formábamos parte de un grupo
que se resistía de una manera furiosa a someterse al ambiente cultural
imperante en la Isla. `Cultura' en la que no había espacio para otra cosa que
no fueran las cantatas al régimen, o el tan tristemente célebre realismo
socialista.''
En el exilio
fundan la revista Mariel. Y, en las obras que van dando a conocer, vemos
que se repite el mismo ciclo de los narradores que los anteceden en este largo
camino.
Como narradores
abordan la novela y el cuento. En este último género cabe citar, entre otros, a
Carlos Victoria (``Las sombras de la playa''), Reinaldo Arenas (una vasta obra
Pero el ingreso de
los cubanos al exilio no se detiene. Nuevos escritores han seguido engrosando
sus filas. La última hornada de narradores, que algunos críticos llaman ya la
Generación de los '90, manifiesta, al igual que las que preceden, la necesidad
de recrear la Isla en el destierro, sólo que ahora no hay una visión nostálgica
que, como en los del temprano exilio, trate de rescatar del olvido a una nación
perdida e idealizada, y recrear la historia de tiempos idos. Esta literatura
refleja de manera cruda, a veces cínica, el caos y la miseria de la utopía en
su versión infernal, por tanto, sin espacio para el heroísmo, y a través de un
lenguaje que resulta restallante. Sus personajes suelen ser marginados que
habitan por su cuenta y riesgo en los intersticios del totalitarismo caribeño.
Porque ese es el nuevo tipo de marginación de que fueron objeto en Cuba,
desplazados sociales y económicos, empujados, a veces, hacia la frontera de la
delincuencia para el cotidiano sobrevivir, al que en Cuba llaman ``resolver''.
De este grupo se
destacan en el cuento José Rivero (``El día de San Juan'' y ``Cuentos de
Camarico''), Rodolfo Martínez (``Contrastes''), Armando de Armas (``Mala
jugada'') y Daína Chaviano (``El abrevadero de los dinosaurios'').
El teatro cubano
en el exilio
La existencia de
un movimiento teatral cubano en el exilio es una consecuencia del devenir
histórico que no se podía predecir con anterioridad a 1959. En este sentido,
forma parte de todo el bloque literario que dentro de poco contará con medio
siglo de existencia.
Para que el
movimiento teatral se desarrolle es imprescindible la contribución del
dramaturgo como portavoz básico sobre el cual se levanta la estructura
escénica. A la nómina inicial de dramaturgos que tienen una obra ya formada
para 1959, y que es presidida por José Cid y Luis A. Baralt, se une Ramón
Ferreira, uno de los dramaturgos más importantes en Cuba de fines de la década
de los cincuenta, cuya producción dramática queda interrumpida, como ocurrirá
con Fermín Borges y Manuel Reguera Saumell, que saldrán de Cuba años después.
Otros dramaturgos que han empezado a desarrollar su obra en Cuba, como Leopoldo
Hernández, comienzan a exiliarse, seguidos de Matías Montes Huidobro, cuya
producción dramática está en pleno apogeo entre 1959 y 1961, fecha en que sale
de Cuba. En la dirección de la estética del absurdo y del teatro de la
crueldad, también aparecen representados Julio Matas y, aunque con corta
producción, Orlando Rossardi; después, José Triana, radicado en París, que
llega al exilio con el prestigio internacional que le dio su obra La noche
de los asesinos. Además, debe mencionarse a Eduardo Manet, exiliado en
Francia. René Ariza se une a esta promoción, cuyo aporte consiste en un
desgarramiento personal que tiene su origen en la persecución política a la que
fue sometido en Cuba, con la cárcel incluso, no obstante que había obtenido un
premio nacional con su obra La vuelta a la manzana.
Raúl de Cárdenas,
que a principios de los sesenta escribió en Cuba una pieza clave en la escena
cubana, La palangana, en el exilio sigue trabajando intensamente dentro
del canon de la dramaturgia realista, y produce y estrena un buen número de
obras en Miami y Los Ángeles. Obras de buena comedia, en las que recrea la vida
de la sociedad cubana prerrevolucionaria, como en Las Carbonell de la calle
Obispo, por ejemplo.
Además de esta
dirección, estrechamente vinculada con la experiencia, la dramaturgia cubana en
el exterior se va a nutrir con aportaciones diversas de dramaturgos que
desarrollan su obra en el extranjero, pero con la vista fija en Cuba. Una lista
incompleta con esta preocupación por las dos orillas, la de Cuba y la del
En el teatro del
exilio asoma con frecuencia el conflicto político. Esto es inevitable puesto
que el exilio es una actitud política. Dentro de los variados aspectos de este
tema, la tensión dramática se contrapone en el conflicto familiar: la familia
cubana dividida por la pasión y la militancia políticas de uno y otro bando.
Con el tiempo, la necesidad nostálgica filial, o el azar, motivan el
reencuentro de hermanos y parientes de las dos orillas, produciéndose
inculpaciones mutuas que hacen indesatable el nudo dramático. Con distintas
variantes esto se da en las obras antes citadas.
En el área de
Nueva York se desarrolló un grupo de dramaturgos de raigambre muy cubana: Iván
Acosta, cuyo teatro fluctúa entre el realismo y el absurdo; José Corrales, que
escapa a toda clasificación; Dolores Prida, con un teatro intercultural de
mucho interés. Este movimiento neoyorquino lo preside, en parte pero no en
todo, María Irene Fornés, que escribe casi todo su teatro en inglés.
Marginación y temática gay caracterizan la producción de otros dramaturgos,
entre ellos Manuel Pereiras García y Renaldo Ferradas.
* En colaboración
con Octavio R. Costa, Matías Montes Huidobro, Ana Rosa Núñez, Enrique Encinosa,
Manuel C. Díaz, Luis de la Paz y Armando de Armas. Miembros del PEN Club de
Escritores Cubanos en el Exilio.
LUIS LEAL
Magical Realism in Spanish American
Literature
In his article on "Magical Realism in Spanish American
Fiction," Professor Angel Flores proposes the year 1935 as marking the birth
of magical realism.’ For Flores, Jorge Luis Borges’ book A Universal History
of Infamy, which appeared that year, marks the new trend in Hispanic
American narrative. According to Flores, Borges’ work reflects the influence of
Kafka, whose stories the author of the Aleph had translated and
published two years earlier.2 "In his laboriously precisionist
way," says Flores, "Kafka had mastered from his earliest short
stories —‘The Judgment,’ (1912) ‘Metamorphosis’ (1916)— the difficult art of
mingling his drab reality ‘with the phantasmal world of his nightmares.... The
novelty therefore consisted in the amalgamation of realism and fantasy. Each of
these, separately and by devious ways, made its appearance in Latin America:
realism, since the Colonial Period but especially during the 1880s; the
magical, writ large from the earliest—in the letters of Columbus, in the
chroniclers, in the sagas of Cabeza de Vaca . . ." (112).
Flores also
considers the works of the Argentines Bioy-Casares, Silvina Ocampo, Mallea,
Sabato, Bianco, and Cortazar, the Chilean Maria Luisa Bombal, the Cubans Novas
Calvo and Labrador Ruiz, the Mexicans Arreola and Rulfo, and the Uruguayan
Onetti as belonging to magical realism. Flores finds in these writers the
following distinguishing characteristics: a common and the everyday into the
awesome and the unreal." And he a s: Time exists in a kind of timeless
fluidity and the unreal happens as part of reality. He cites as an example the
case of Gregor Samsa, whose transformation into a cockroach or a bedbug is
accepted "as an almost normal event".
Professor Flores
does not offer a formal definition of magical realism in his study but he does
say that its practitioners "cling to reality as if to prevent ‘literature’
from getting in their way, as if to prevent their myth from flying off, as in
fairy tales, to supernatural realms. The narrative proceeds in well-prepared,
increasingly intense steps, which ultimately may lead to one great ambiguity or
confusion. . . . All the magical realists have this in common, as well as their
repudiation of that mawkish sentimentalism which pervades so many of the Latin
American classics: Maria, Cumanda. Ayes sin nido" [Birds without a
Nest] (116). And then he adds: "Often their writings approach closely
the art Ortega y Gasset called ‘dehumanized>.. Besides, their plots are
logically conceived. . . . This concern of the magical realists for the
well-knit plot probably stems from their familiarity with detective stories,
which Borges, Bioy Casares, Peyrou, and other magical realists have written,
translated, or anthologized" (116).
I have cited
Professor Flores’ essay at length because. incredible as it may seem, this is
until now the only study of magical realism in Hispanic American literature.
His was a voice in the desert, though since then the term has been used
repeatedly without being precisely defined.
I do not agree
with Professor Flores’ definition of magical realism because it seems to me
that he includes authors who do not belong to the movement. Neither do I agree
that the movement was started by Borges in 1935 and flowered between 1940 and
1950. I will explain why.
The term
"magical realism" was first used by the art critic Franz Rob to
designate the pictorial output of the Postexpressionist period, beginning
around 1925. Rob explains the origin of the term by saying that with the word
"magical," as opposed to "mystical," he wished to emphasize
that "the mystery does not descend to the represented world but rather
hides and palpitates behind it!" In Hispanic America, it seems to have
been Arturo Uslar Pietri who first used the term in his book Letras y
hornbres de Venezuela (The Literature and Men of Venezuela] (1948), where
he says: "What became prominent in the short story and left an indelible
mark there was the consideration of man as a mystery surrounded by realistic
facts. A poetic prediction or a poetic denial of reality. What for lack of
another name could be called a magical realism!" After Uslar Pietri, Alejo
Carpentier has paid this phenomenon the most attention. In the prologue to his
magical realist novel The Kingdom of this World [El reino de este mundo] (1949),
he makes this interesting observation: "the marvelous— he says—begins to
be unmistakably marvelous when it arises from an unexpected alteration of
reality (the miracle), from a privileged revelation of reality, an unusual
insight that particularly favors the unexpected richness of reality or an
amplification of the scale and categories of reality, a reality thus perceived
with special intensity by virtue of an exaltation of the spirit that leads it
to a kind of extreme state [estado limite],"
So we see that
magical realism cannot be identified either with fantastic literature or with
psychological literature, or with the surrealist or hermetic literature that
Ortega describes. Unlike superrealism, magical realism does not use dream
motifs; neither does it distort reality or create imagined worlds, as writers
of fantastic literature or science fiction do; nor does it emphasize psychological
analysis of characters, since it doesn’t try to find reasons for their actions
or their inability to express themselves. Magical realism is not an aesthetic
movement either, as was modernism, which was interested in creating works
dominated by a refined style; neither is it interested in the creation of
complex structures per se.
Magical realism is
not magic literature either. Its aim unlike that of magic, is to express
emotions, not to evoke them. Magical realism is, more than anything else,
an attitude toward reality that can be expressed in popular or cultured forms,
in elaborate or rustic styles, in closed or open structures. What is the
attitude of the magical realist toward reality? I have already said that he
doesn’t create imaginary worlds in which we can hide from everyday reality. In
magical realism the writer confronts reality and tries to untangle it, to
discover what is mysterious in things, in life, in human acts. This is what
Arturo Uslar Pietri, Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier, Lino Novas
Calvo, Juan Rulfo, Felix Pita Rodriguez, Nicolas
Guillen and other short story writers, novelists, and poets do in their works.
In his story "Secret Weapons" ["Las armas secretas"], Julio
Cortazar has the narrator say, "strange how people are under the
impression that making a bed is exactly the same as making a bed, that to shake
hands is always the same as shaking hands, that opening a can of sardines is to
open the same can of sardines ad infinitum. ‘But if everything’s an exception,’
Pierre is thinking...
Magical realism
does not derive, as Professor Flores claims, from Kafka's work. In the prologue
to The Metamorphosis Borges makes the astute observation that the basic
characteristic of Kafka’s stories is "the invention of intolerable
situations!’ And we might add: if, as Professor Flores notices in Kafka’s story
the characters accept the transformation of a man into cockroach, their
attitude toward reality is not magic; they find the situation intolerable and
they don’t accept it. In the stories of Borges himself as in those by other
writers of fantastic literature, the principal trait is the creation of
infinite hierarchies. Neither of those two tendencies permeates works of
magical realism, where the principal thing is not the creation of imaginary
beings or worlds but the discovery of the mysterious relationship between man
and his circumstances. The existence of the marvelous real is what started
magical realist literature, which some critics claim is the truly American
literature.
In contrast to
avant garde literature, magical realism is not escapist literature. The English
critic Collingwood, in speaking of art as magic in his book The Principles
of Art, says:
What is important
to the aesthetician is the re-emergence of a very old kind of aesthetic
consciousness: one which reverses the painfully taught lesson of
nineteenth-century criticism, and instead of saying never mind about the
subject; the subject is only a corpus vile on which the artist has
exercised his powers, and what concerns you is the artist’s powers, and the way
in which he has here displayed them," says "the artist’s powers can
be displayed only when he uses them upon a subject that is worthy of
them." This new aesthetic consciousness involves a dual vision. It regards
the subject as an integral element in the work of art; it maintains that in
order to appreciate any given work of art one must be interested in its subject
for its own sake, as well as in the artist’s handling of it.
This interest in
theme, a central characteristic of magical realism, is what unifies the works
in this movement, whether they be popular or more elite examples.
In Romulo
Gallegos’ novel Cantaclaro (1934) we find a young man from Caracas who
is attracted to the plains and who soon becomes disillusioned. During one
significant scene he confronts the old plainsman Crisanto Baez, whom he
considers his inferior, and dares to insult him. The plainsman says to him with
great dignity: "Look, young man. I don’t know how to explain myself very
well, but you’ll manage to get my point. . . You keep trying to understand what
is beyond your grasp . . . You hear the buzzing of the bees — since you
mentioned them — and, moving up the social scale, you hear us too, but you will
never listen to the prayer of the Lonely Soul because your intelligence
suppresses it!’ For Don Crisanto the unreal seems to be part of reality, and he
accepts it. And the same thing happens with the characters in the novel Pedro
Paramo, where none of them "suppresses" the existence of
suffering souls. But Rulfo goes even further than that, capturing reality from
the dead narrator’s point of view. His poetic vision of reality, expressed in
verbal forms taken from popular language, gives his work a magical tone.
In magical realism
key events have no logical or psychological explanation. The magical realist
does not try to copy the surrounding reality (as the realists did) or to wound
it (as the Surrealists did) but to seize the mystery that breathes behind
things. In Pita Rodriguez’s story "Alarico the Potter" the belongings
of the mysterious character who wears an enigmatic ring disintegrate when he
dies; in Carpentier’s "Journey to the Seed" time flows backward at
the exact moment when the old black gardener twirls his staff; in Carpentier’s The
Lost Steps, the protagonist, returning to the jungle. is unable to find the
arm of the river through which he had gone from the present to the past, from
modern civilization, where life has lost its meaning, to a primitive American
paradise. Let us keep in mind that in these magical realist works the author
does not need to justify the mystery of events, as the fantastic writer has to.
In fantastic literature the supernatural invades a world ruled by reason. In
magical realism "the mystery does not descend to the represented world,
but rather hides and palpitates behind it." In order to seize reality’s
mysteries the magical realist writer heightens his senses until he reaches an
extreme state [estado lirnite] that allows him to intuit the
imperceptible subtleties of the external world, the multifarious world in which
we live. Translated by Wendy B. Fans
